28 marzo 2003

OMAGGIO A PIETRO GERMI

Sono passati quasi trent’anni da quando Pietro Germi ci ha lasciati. Pochi lo considerarono un grande da vivo; pochi, ma con profonda ammirazione, ne conservano e ne coltivano il ricordo oggi.

Dobbiamo essere grati a questi pochi, perché le geniali creazioni cinematografiche del regista genovese hanno davvero corso il rischio di cadere per sempre nell’oblio.

Germi è ancora in vita quando l’illustre critico d’oltralpe G. Sadoul lo definisce nei seguenti termini : "Pur senz’essere uno dei migliori registi neorealisti seppe esprimere certe realtà italiane e siciliane in In nome della legge e Il cammino della speranza, benché, come altrove, con un moralismo facile ed ambiguo."(1).

Giovanni Grazzini, dal canto suo, nei cento film degli anni sessanta (1962-1969) da ricordare "…fra i molti più che ci dissero l’aria del tempo…" trova modo di inserire Sedotta e abbandonata, sostanzialmente per sottolinearne, peraltro con intelligenti argomentazioni, la caduta di gusto e di stile rispetto al precedente Divorzio all’italiana (2); nel contempo, tuttavia, il critico ignora l’incisivo ed amaro Signore e Signori (premiato nel 1966 con il Palmares d’oro a Cannes sia pure ex aequo con il film di Lelouch Un uomo, una donna) (3), opera stilisticamente perfetta, soprattutto nell’episodio centrale, che a distanza di molti anni conserva intatti il vigore e la freschezza originari.

Goffredo Fofi, una delle più autorevoli voci della critica cinematografica, argomentando sulla cosiddetta commedia di costume, di Germi scrive : "In questo campo, il peggio – nonostante una certa abilità – è al solito rappresentato dall’innominabile Germi, coi suoi trionfi di prediche del più laido ‘buonsenso’ piccolo-borghese pronte a sconfinare nel razzismo all’italiana". E a proposito di Signore e Signori (il film è citato dall’Autore con il titolo Signori e Signore), Fofi commenta : "Un successo dell’anno con Germi: il cui Signori e Signore, capolavoro di oltranza nella volgarità non è indegno né dei film nordisti di questo pessimo regista (chi l’ha paragonato a Delannoy? Ma Delannoy almeno non ha idee ... ), né delle sue brillanti esaltazioni passate dello sbirrume.". E riflettendo sul "mestiere" dei giovani autori, Fofi cita Germi in questi termini : "Proprio il dilettantismo (non lo diciamo certo per contrapporgli il mestiere infame di Germi, Risi e altri Monicelli) è il peccato capitale di questa nidiata …….". Recensendo Dramma della gelosia di Scola, Fofi trova il film "…degno di Germi De Feo Celentano, i soli quadri culturali del PSDI com’è noto, anzi è ancora peggiore quanto a volgare fascismo e razzismo antipopolare." (4). Una demolizione che lascia senza fiato.

Neppure il geniale critico Enrico Giacovelli (suo il volume La commedia del desiderio, un approfondito e bellissimo saggio sulla commedia sofisticata americana che consigliamo ad ogni cinefilo) mostra di apprezzare più di tanto l’opera di Germi : "Germi non fu un regista grandissimo; chi lo considerò tale prese un abbaglio – scrive Giacovelli -, così come presero un abbaglio coloro che lo considerarono al contrario un regista di paglia, un artigiano di modeste capacità. Non era un genio, ma neanche un venditore di fumo . . . . .". Per Giacovelli, nel suo mestiere di regista Germi fu ". . . un falegname (5), un artigiano paziente e laborioso. . . .", con alcuni proverbiali difetti che "si possono riassumere in alcune parole-chiave: moralismo, semplicismo, sentimentalismo". Difetti che per Giacovelli sono più difficili da dimenticare dei pregi del regista, pregi che pure l’Autore non manca di sottolineare: "Germi . . . . . . esigeva molta serietà e molto impegno in fase di sceneggiatura… . Era un grande direttore d’attori, ma anche un grande montatore, capace di soppesare lungamente in moviola un solo fotogramma in più o in meno" (6).

Per alcuni critici, dunque, Germi fu un regista non meritevole di particolari attenzioni, per altri rimase a livelli di buon artigianato, per qualcuno fu addirittura pessimo.

Ma vi fu anche chi non mancò di individuare ed apprezzare nel regista italiano le qualità del vero artista, e non si trattava certo di figure secondarie: Francois Truffaut (al quale spetta anche il merito di avere "riscoperto" e definitivamente imposto il magistero di A. Hitchcock) da critico definì "solidi come paracarri" i films di Germi (7), e Billy Wilder (il mitico regista di Viale del tramonto, Stalag 17, Testimone d’accusa, Quando la moglie è in vacanza, A qualcuno piace caldo) ammirava talmente le opere di Germi da farsene regolarmente spedire una copia negli Stati Uniti (8). Ad ulteriore conferma della considerazione goduta da Germi presso il grande Billy, Marina Sambiagio, in un bel saggio su Un maledetto imbroglio, ricordava che durante una sua visita in Italia Wilder ebbe un incontro con gli allievi della Scuola nazionale di cinema, ai quali il regista, dopo aver risposto a varie domande, si rivolse chiedendo meravigliato: "Non mi chiedete niente di Pietro Germi che io considero il mio omologo in Europa?"(9)

Ma, per quanto prestigiose, queste attestazioni di stima rimasero a lungo alquanto isolate.

Quali furono le ragioni di questa diffusa, scarsa considerazione?

Appare ormai certo che neppure i critici più severi poterono fare a meno di riconoscere a Germi la sua totale padronanza del linguaggio cinematografico; ad essere messa in discussione non fu dunque la struttura formale delle sue opere.

Furono invece componenti di natura essenzialmente contenutistica, gli elementi narrativi e psicologici a suscitare le riserve di larga parte della critica; riserve che, indirettamente, non poterono non coinvolgere la figura dello stesso Germi, nella sua etica, nella sua personale concezione del vivere.

Non si perdonarono insomma al regista il "moralismo", il "semplicismo" e il "sentimentalismo" che troppo spesso avrebbero inquinato i suoi film.

Ma c’è qualcosa d’altro che sembra avere contribuito a segnare il destino di Germi, qualcosa che con il cinema non ha (o non dovrebbe avere) nulla da spartire : Germi era un socialdemocratico, stimava Saragat e credeva nel centrosinistra; era di un "feroce anticomunismo" e di un altrettanto deciso antifascismo. E se dei comunisti diceva : "I comunisti per me non stanno neppure e a sinistra. Stanno a parte", era anche capace di coprire di insulti lo sceneggiatore Tullio Pinelli per avere tratteggiato negativamente, in una sua commedia, la figura di un partigiano (10).

Germi, dunque, si dichiarò anticomunista "in un periodo in cui – secondo Giacovelli - tutti erano o facevano i comunisti e in cui una simile affermazione suonava automaticamente come: ‘sono un fascista, .. un nemico del popolo‘ " (11).

Forse, come scrive M. Sesti, questa fede nella socialdemocrazia contribuì a porre Germi "ai margini dell’attenzione della parte più viva del cinema e degli studi su di esso" (12).

Se così davvero fosse, oltre a ricordare che nella storia la socialdemocrazia europea è stata e continua ad essere (a nostro avviso) una forza politica e di governo che ha saputo portare con sé libertà e diffuso benessere, non potremmo che constatare la sinistra attualità delle riflessioni che Alessandro Manzoni esponeva, quasi duecento anni fa, nelle "Osservazioni sulla Morale Cattolica" : "Le parti che tengono opinioni avverse hanno soventi vincoli di fratellanza più forti che non quelli che legano i pochi e non arruolati difensori del vero, . . . . . I partiti estremi hanno vicendevolmente qualche indulgenza, e l’odio più costante e più vivo è per quelli che stanno nel mezzo. . . .".

Una critica più attenta ai contenuti che allo stile e probabili pregiudizi di natura ideologica finirono dunque col relegare un grande cineasta nella secondaria categoria dei "buoni falegnami".

Su questa sottovalutazione, che si è a lungo protratta, il sensibile critico e docente Mario Guidorizzi si è soffermato con rammarico, qualche anno fa, in sede di recensione della citata monografia dedicata a Germi da Enrico Giacovelli: "Pure Giacovelli – scrive Guidorizzi - . . . . . . . . . cade dunque nella tentazione di affondare la sua ricerca sui difetti di un autore piuttosto che esaltarsi di fronte alla sua innegabile grandezza" (13).

Ancora più amareggiate appaiono le considerazioni che l’attento scrittore e sceneggiatore Sergio Donati ha espresso sul sito www.mclink.it : "Questo processo di rimozione perfino nel ricordo di uno dei più grandi registi italiani è tutt’altro che inconscio. Germi era un uomo di una integrità perfino esagerata: un moralista deamicisiano che rifiutava i compromessi, i giochi di potere, le complicità e le coperture ideologiche, e diceva sempre in faccia a critici e colleghi le verità più sgradevoli. Siccome era indiscutibilmente bravo dovevano rispettare se non altro il suo lavoro e il suo successo. Ma adesso che si è tolto dai piedi, lo hanno semplicemente cancellato dalla storia del cinema italiano." (14)

In realtà, e nonostante che molti, troppi, lo abbiano dimenticato, Germi non è stato cancellato dalla storia del nostro cinema: grazie alla sensibilità critica di intellettuali come Sesti (15), Guidorizzi, Donati e sicuramente altri, Germi è ancora ben presente e vivo. Da alcuni anni la sua opera viene studiata nella sua raffinata e complessa struttura e finalmente apprezzata, i suoi migliori film vengono restaurati, alcuni vengono riproposti nei circuiti televisivi, Signore e Signori è addirittura ricomparso sul grande schermo.

Pietro Germi continua dunque a parlare a noi, incantati suoi spettatori, non solo per mezzo dei protagonisti delle sue storie, ma anche e soprattutto attraverso il taglio delle immagini, il ritmo della narrazione, le allusioni poetiche, le metafore musicali, che contribuiscono a fare del suo inconfondibile stile, lo stile di un Maestro.

Proveremo a guardarlo da vicino questo stile, per scoprire "sul campo" i segni della sua grandezza. Ma prima, per meglio cogliere il profondo e poliedrico spessore del cineasta Germi, è opportuno ricordare nel dettaglio le qualità che anche una critica distratta, quando non ostile, gli riconosceva.

Germi fu un grande regista, ma anche un bravo e convincente attore che ricoprì il ruolo del protagonista in alcuni dei suoi film più riusciti.

Come ricordano noti sceneggiatori che lavorarono con lui (F.Scarpelli, L.Benvenuti, T.Pinelli, L. Vincenzoni), il regista non sbagliava mai una scelta in fase di sceneggiatura ed era anche capace di suggerire i dialoghi più giusti (16).

Nella fase di montaggio, una delle più importanti nel processo creativo di un film, interveniva personalmente, avendo ben chiaro cosa e come avrebbe montato. "Direi che il mio apporto complessivo al lavoro non superava il 40 per cento…" riconosce ancora oggi Sergio Montanari, uno dei suoi più importanti montatori (17).

Fu uno straordinario direttore di attori, e alcune famose attrici - C. Cardinale, Stefania Sandrelli, Franca Bettoia - "….ricordano ancora i loro film con Germi come un momento irripetibile di apprendistato, come un’esperienza unica, superiore, eccezionale, di cinema come dovrebbe essere ……….. su un set in cui si respirava una competenza sconosciuta e un senso sovrano di coinvolgimento umano e artistico" (18).

Germi interveniva anche sulle luci e si occupava personalmente del trucco, delle acconciature e dei costumi degli attori. Persino le comparse, venivano la lui selezionate con estrema attenzione (19).

Poiché dava alla musica molta importanza (la userà in modo magistrale), ne preparava sin dall’inizio la fusione con immagini e suoni, portandosela sul set e in sala di montaggio (20).

Ecco dunque chi era Pietro Germi : un uomo di cinema che possedeva tutte le specifiche e fondamentali competenze che concorrono alla realizzazione di un film. Un cineasta che seppe praticare, con costante maestria e con il giusto registro stilistico, non solo il melodramma e la commedia, ma anche il western e il giallo : In nome della legge è infatti un film che per molti aspetti appartiene al genere western, sia pure in versione italiana, e Un maledetto imbroglio è forse l’unico, vero (e comunque il migliore) film poliziesco di tutto il cinema italiano.

Vogliamo infine ricordare che Germi era un grande ammiratore di John Ford, e questo suo apprezzamento costituisce, almeno per noi, un ulteriore titolo di merito.

Prenderemo ora in esame, operando spiacevoli ma inevitabili selezioni, alcune parti di tre importanti film di Germi, per capire come e quando il suo linguaggio si fa metafora e quindi poesia.

Procedendo cronologicamente, inizieremo da Il cammino della speranza.

Il cammino della speranza

Soggetto: Federico Fellini, Pietro Germi, Tullio Pinelli (ispirato al romanzo Cuori negli abissi di Nino De Maria); sceneggiatura: Federico Fellini, Tullio Pinelli; musica: Carlo Rustichelli (diretta da Fernando Previtali); direttore della fotografia: Leonida Barboni (operatore alla macchina: Mario Parapetti); aiuto registi: Marcello Giannini, Salvatore Rosso; assistente: Argi Rovelli; scenografia (architetto): Luigi Ricci; montaggio: Rolando Benedetti; suono (fonico): Mario Amari; produzione: Luigi Rovere per Lux Film; durata: 107’; interpreti: Raf Vallone (Saro Cammarata), Elena Varzi (Barbara Spadaro), Saro Urzì (Ciccio), Franco Navarra (Vanni), Saro Arcidiacono (Carmelo Mosco, il ragioniere), Liliana Lattanzi (Rosa), Mirella Ciotti (Lorenza), Giuseppe Priolo (Luca), Angelo Grasso (Antonio), Francesco Tomolillo, Paolo Reale, Renato Terra, Carmela Trovato, Assunta Radico, Francesca Russella, Giuseppe Cibardo, Nicolò Gabilaro, Chicco Coluzzi, Luciana Coluzzi, Angelina Scaldaferri.

Realizzato nel 1950 e premiato a Cannes, Berlino, Roma e con il Selznick Golden Laurel 1951, il film narra le vicissitudini di un gruppo di zolfatari siciliani che, dopo la chiusura della loro miniera, cercano di emigrare clandestinamente in Francia per trovare un nuovo lavoro.

Opera epica e corale, Il cammino della speranza è un film che appartiene al periodo neorealista di Germi; tuttavia il ritmo vivace delle sequenze, la spettacolarità della narrazione e le improvvise accensioni drammatiche o liriche (la sparatoria alla stazione, lo scontro con gli scioperanti, il duello nella neve, la prima notte d’amore dei due giovani sposi) sono altro dal sobrio e stilisticamente unitario andamento dei film neorealisti, sono i segni di un linguaggio più moderno, che accoglie anche la lezione del grande cinema americano e sovietico. Ma a segnare il distacco dalla cultura cinematografica neorealista, tradizionalmente portata ad osservare e rappresentare la fatica del vivere soprattutto nel suo quotidiano ed anche minuto svolgersi, è in particolare il tono fortemente drammatico con il quale viene proposta l’immanente tragedia esistenziale che grava sui minatori siciliani e sulle loro famiglie, i quali possono solo rassegnarsi, come hanno fatto per secoli, o partire.

La canzone popolare siciliana Vitti ‘na crozza accompagna come musica esterna (sentita solo dallo spettatore) i titoli di testa e la bene augurante scena finale, segnando l’inizio e la conclusione del film in una sorta di circolarità espressiva che si apre alla speranza. Il motivo ricompare poi, come musica interna alla narrazione (e quindi sentita anche dai protagonisti), nel momento in cui gli zolfatari decidono con coraggio ed ottimismo di partire per la Francia e durante la camminata che li porta sereni e fiduciosi verso il lavoro in cascina. Vitti ’na crozza unisce dunque, in un reciproco scambio di significati, il titolo del film e le scene in cui a prevalere è la fiducia nel futuro: la canzone diventa così la musica del cammino della speranza.

Nelle prime sequenze, immagini di angosciante staticità e una musica inquieta, di attesa, fanno presagire il dramma che si è abbattuto sulla piccola comunità.

Tutto è fermo, perché sono fermi gli argani e le ruote della miniera che dava da vivere a tutto il paese.

Immobili sono le donne vestite di nero, immobili come le torrette di pietra che si stagliano contro un cielo velato dalle nubi; la loro immobilità diventa anche metafora della condizione femminile nella società del tempo: alle donne non sono concesse azioni di sorta, possono solo attendere. Il loro ruolo, il loro destino sono analoghi a quelli di altre donne nerovestite, quelle che attendono impietrite sulla scogliera il ritorno dei pescatori in La terra trema.

Immobili sulla piazza sono anche i disoccupati, perché non vi possono essere attività, movimento, scambi interpersonali, vita sociale quando si è senza lavoro.

Ma anche i cipressi posti a custodia del piccolo cimitero che compare al momento della partenza sono immobili e neri, e il rimando alle scure mantiglie delle donne rende qui potentissima l’allusione metaforica : le donne rimaste sarebbero divenute le custodi di un paese senza lavoro e, quindi, di un paese morto.

Il viaggio della speranza comincia in corriera, e in corriera sentiamo per la prima volta il motivo musicale che possiamo senz’altro individuare come tema del viaggio, perché torneremo a sentirlo proprio durante gli spostamenti in treno, traghetto e camion e nella scena finale, quando il viaggio finalmente si conclude. Il comune sottofondo musicale, oltre a conferire unità estetica alle varie fasi del viaggio, ne annulla idealmente le soluzioni di continuità presenti nella narrazione, attribuendo al cammino degli emigranti il senso di un’unica, lunga ed epica odissea.

Un’odissea nella quale si agitano e si alternano disperazione, speranza, stupore, smarrimento, entusiasmo; sentimenti ed emozioni che Germi fa sgorgare dalla fissità degli sguardi, dall’intensa immobilità dei numerosi primi piani che costellano il film. E’ una scelta stilistica che si rivela assai felice : né parole, né gesti avrebbero potuto esprimere con altrettanta forza poetica il dramma interiore dei personaggi. E’ anche una scelta che presuppone grande cura nel taglio dell’inquadratura, nella disposizione delle luci, nella scelta degli attori; ma, come abbiamo già osservato, a Germi queste capacità non facevano certo difetto.

Oltre che dal tema musicale ad esso dedicato, il lungo viaggio è scandito da immagini e suoni (stazioni, binari, ruote di locomotiva, fischi di treni, rumore di convogli ferroviari e di motori, portiere che si chiudono) che evocano metaforicamente una condizione esistenziale fatta di precarietà, partenze, abbandoni, incerti destini. "Dove siamo?" chiede Rosa a Luca, "Non lo so" è la risposta: sembra il dialogo di due naufraghi alla deriva.

E sperduti nel caos ostile della metropoli, alla deriva vanno Lorenza e Antonio.

Il lungo, lento e disperato peregrinare di Lorenza ci ricorda ancora una volta la rassegnazione con la quale il mondo d’origine ha abituato la donna ad affrontare la sorte avversa.

Le frettolose folle di pedoni, il rumoroso incrociarsi di auto e camion, le sghembe inquadrature di filovie e il tono drammatico della musica che fanno da convulsa cornice alla corsa di Antonio, ci raccontano invece, grazie al metaforico e serrato montaggio (l’intera sequenza dura solo 45 secondi), del tumulto e delle angosce che agitano il cuore dell’uomo per aver perduto la compagna e tradito gli amici.

Dopo la disavventura romana che ha visto il disperdersi di Lorenza e Antonio lungo il cammino della speranza, per gli emigranti siciliani si apre la nuova sfida dell’incontro-scontro con le genti della pianura padana; un incontro fra lingue e costumi differenti, un incontro che la musica di una chitarra e di una fisarmonica riesce a rendere inizialmente meno difficile.

In questo caso, alla musica interna viene addirittura affidato il compito di intervenire e di influire direttamente sulla vicenda, rasserenando gli animi, facendo emergere i sentimenti ed i valori che alimentano la solidarietà nel cuore dell’uomo.

La sera del ballo, i due giovani sposi Rosa e Luca riescono per la prima volta ad appartarsi, mentre il compagno intona per loro Casta Diva. E’ un momento di grande cinema, magico e commovente; ed è proprio la musica a far lievitare la scena verso vertici di assoluto lirismo.

Viene da pensare a quanto sarebbe più sopportabile la realtà che ci circonda se la musica ne costituisse il costante sottofondo.

L’episodio padano, tutto caratterizzato da una magnifica ambientazione, contiene alcune brevi scene che meritano particolare attenzione:

Una delle tante guerre fra poveri allontana gli emigranti dai campi della pianura e li spinge verso le nevi delle Alpi, verso l’ultima tappa del loro lungo viaggio.

Un treno in corsa e la stupenda immagine della nuova famiglia di Saro che dai finestrini si affaccia su paesaggi innevati, introducono l’episodio finale; un episodio che l’accurata tessitura musicale contribuisce a dotare di grande forza drammatica.

La traversata della montagna inizia con l’accompagnamento di una musica marziale, di tono epico: un tono degno dell’impresa che il piccolo ed indomito gruppo si appresta a compiere.

All’apparire di Vanni, la musica cambia: sopravviene un commento inquietante e minaccioso, che durante il duello si evolve in senso decisamente drammatico. Un duello rapidissimo, che il guizzante alternarsi di differenti angolazioni, piani e campi e l’inserimento di efficaci sineddochi (le mani che aprono i coltelli, i piedi dei duellanti) rendono saturo di tensione. Una grande lezione di cinema che dura un minuto.

Dopo che il progressivo oscurarsi del cielo ha annunciato la bufera, e metaforicamente anche la tragedia che ne consegue, il crescendo drammatico delle immagini trova il suo più opportuno sottofondo musicale in un amalgama sonoro nel quale il vento si confonde con la musica, per accompagnare tutta la sequenza della tormenta sino all’ultima e straziante immagine dell’anziano ragioniere che muore nella neve abbracciato al suo cagnolino.

Il bellissimo episodio della marcia nella bufera ci ricorda illustri precedenti cinematografici, fra i quali ci sembra giusto citare almeno la marcia verso Shangri-La in Orizzonte perduto di Frank Capra.

Ma le tappe del lungo cammino che parte dalla Sicilia e si conclude fra le montagne del nord evocano anche importanti pagine di letteratura, dalla ritirata dei 10.000 mercenari greci che nel Libro IV dell’Anabasi affrontano pure l’ostacolo del freddo glaciale, alla lunga marcia nella neve del sergente Rigoni Stern.

L’odissea degli emigranti siciliani è dunque terminata, ma non tutti sono giunti alla fine del viaggio: sul cammino della speranza sono rimasti i vinti (il gruppo che rinuncia e torna in Sicilia), i dispersi (Lorenza e Antonio) e i caduti (Carmelo, il ragioniere).

Il film si conclude purtroppo con la discutibile scelta di Germi di commentare le ultime scene con la propria voce fuori campo; discutibile non tanto per il "sentimentalismo" che la ispira (il sentimentalismo è un concetto che ci turba assai meno della violenza e della volgarità che ritroviamo copiose in tanto cinema contemporaneo), quanto perché la chiosa appare assolutamente pleonastica, come lo era stata la dichiarazione rivolta a Rosa da Luca la sera della loro prima notte d’amore.

I due evitabili errori di sceneggiatura che ci siamo permessi di rilevare fermano il film appena al di qua della perfezione, ma tolgono ben poco, ci preme sottolinearlo, al valore complessivo dell’opera.

Il cammino della speranza è un vero capolavoro, uno dei più bei film di Germi, da vedere e possibilmente rivedere, per meglio individuare ed apprezzare gli elementi costitutivi della sua complessa struttura formale.

L’Autore delle musiche è il maestro Carlo Rustichelli, che a partire da Gioventù perduta del 1947 musicò tutti i film di Germi.

Direttore della fotografia (bellissima) è Leonida Barboni, un altro degli abituali collaboratori di Germi.

Guidati da un formidabile regista, tutti gli attori danno il meglio di sé, da Raf Vallone a Elena Varzi (un volto scultoreo, di impressionante potenza espressiva), da Saro Urzì a Saro Arcidiacono (a nostro avviso, un ragionier Carmelo davvero memorabile).

La nostra chiacchierata su Il cammino della speranza si conclude qui. Il prossimo appuntamento sarà dedicato a Il ferroviere o a L’uomo di paglia.

Cogliamo l’occasione per rendere tardivo omaggio alla memoria di tre grandi attori che lavorarono con Pietro Germi.

Lo scorso 31 ottobre è morto a 86 anni Raf Vallone. Le sue interpretazioni in Riso amaro, Non c’è pace tra gli ulivi, Il cammino della speranza, Uno sguardo dal ponte lo fanno meritatamente entrare nella storia del cinema. Era sposato da cinquant’anni con l’attrice Elena Varzi.

Il giorno precedente ci aveva lasciati Marina Berti, che recitò nel primo film di Germi: Il testimone. La ricordiamo inoltre in Giacomo l’idealista, Il principe delle volpi, Quo vadis ?, Maria Antonietta regina di Francia, Ben Hur, La Califfa, Intrigo a Parigi e nel ruolo di Arete, regina dei Feaci, nell’Odissea della RAI del 1968.

Il 6 gennaio di quest’anno se n’è andato anche Massimo Girotti, un altro mito del nostro cinema. Continuerà a vivere nei personaggi di Ossessione, Senso, Cronaca di un amore, In nome della legge, Teorema, Medea. E’ in fondo questo il vero premio riservato ai grandi attori.

Olinto

Marzo 2003

 

 

 

1) Cfr. Georges Sadoul, Il Cinema – I cineasti, G. C. Sansoni S.p.A., Firenze, 1967, p.154;

(2) Cfr. Giovanni Grazzini, Gli anni Sessanta in cento film, Laterza, Bari, 1977, pp. XXXI, 89-91.

(3) Il premio assegnato a Germi fu accolto dalla critica internazionale con "grandescandalo" e venne "pubblicamente contestato dalla platea". Cfr. AA.VV. il CINEMA, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1985, vol. IV, p. 114; AA.VV. La storia del cinema, Vallardi Edizioni Periodiche, Milano, 1967 vol. IV, p. 78; Mario Sesti, Tutto il cinema di Pietro Germi, Baldini & Castoldi, Milano, 1997, pp. 250-251.

  1. Cfr. Goffredo Fofi, Capire con il cinema, Feltrinelli Economica, Milano, 1977, pp. 68 n, 76, 181, 234.
  2. Fu Federico Fellini ad attribuire a Germi le qualità del "grande falegname", con una definizione che non ci è mai piaciuta, perché, secondo noi, ingenerosa e riduttiva rispetto al reale talento del cineasta.
  3. Cfr. Enrico Giacovelli, Pietro Germi, EDITRICE IL CASTORO S.R.L., Milano, 1997, pp. 9-11.

    (7)
    Cfr. Mario Sesti, Tutto il cinema .., op. cit., p.20.

(8) Cfr. Enrico Giacovelli, LA COMMEDIA all’ITALIANA, Gremese Editore,

Roma, 1995, p. 198

(9) Cfr. Marina Sambugaro, Cinema restaurato: la riscoperta di Germi, in " PRIMISSIMA scuola – riscoperte". Non avendo annotato con maggiore precisione la fonte bibliografica, non siamo purtroppo in grado di citare il numero, la data e le pagine della pubblicazione.

  1. Cfr. Enrico Giacovelli, Pietro Germi, op. cit., pp. 9, 72; Mario Sesti, Tutto il Cinema …, op. cit. pp. 18-19, 138.

(11) Cfr. Enrico Giacovelli, Pietro Germi, op. cit., p 9.

(12) Cfr. Mario Sesti, Tutto il cinema .. , op. cit., p.20.

(13) L’articolo di Mario Guidorizzi fu pubblicato su "L’Arena" con il titolo Pietro Germi, un destino di pregiudizi. Non avendola annotata, non siamo purtroppo in grado di precisare la data del quotidiano veronese.

  1. Cfr. http:/www.mclink.it/personal/MC8574/registi.html
  2. Proprio a Mario Sesti dobbiamo il vasto ed approfondito saggio che abbiamo già citato e che ha reso finalmente a Germi quella giustizia che, da vivo, la critica gli aveva quasi sempre negato.

(16) Cfr. Mario Sesti, Tutto il cinema .., op. cit. pp. 15-16

(17) Cfr. Mario Sesti, Tutto il cinema .., op. cit. p. 131.

  1. Cfr. Mario Sesti, Tutto il cinema .., op. cit. p. 20.
  2. Cfr. Mario Sesti, Tutto il cinema .., op. cit. pp.130-131.
  3. Cfr. Mario Sesti, Tutto il cinema .., op. cit. p.131

 

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