29 maggio 2010 Quinto Borghi: Isacoff Stuart (2001), Temperamento. Storia di un enigma musicale

 

Isacoff Stuart, (2001)

Temperamento. Storia di un enigma musicale, Edt, Torino 2005

 

Chiunque intraprende lo studio di uno strumento a tastiera si trova ad imbattersi prima o poi in quel poderoso monumento di Johann Sebastian Bach che prende il nome di “Cembalo ben temperato”. Si tratta di due ‘libri’ ognuno dei quali contiene 24 Preludi e Fughe (12 in maggiore e 12 in minore) che toccano tutte le tonalità comprese nell’ottava, per un totale di 48 Preludi e Fughe in tutto.

Che cosa significa ‘ben temperato’? Perché Bach ha intitolato così il suo capolavoro?

Quest’opera giunge al termine di una lunga querelle che trae la sua origine da Pitagora e si trascina fino alla prima metà del Settecento.

La scala ‘ben temperata’ fa riferimento ad una intonazione dello strumento a tastiera in cui i dodici suoni dell’ottava non sono esattamente distanti l’uno dall’altro ma alcuni figurano un po’ più ‘calanti’ (ossia un po’ più vicini alla nota che immediatamente la precede) oppure leggermente ‘crescenti’ (ossia un po’ più vicini alla nota che immediatamente la segue). In altri termini, si tratta di una scala che, impiegando il linguaggio comune, potremmo definire ‘sbilanciata’, e perciò non facilmente intercambiabile, in cui ogni tono assume un suo carattere specifico. Un’accordatura  ‘ben temperata’ si contrappone ad una a ‘temperamento equabile’ in cui i toni sono equidistanti l’uno rispetto all’altro ed ognuna delle dodici tonalità (corrispondenti alle dodici note di cui è composta un’ottava).

Utilizzando il termine ‘ben temperato’ Bach sembra fare riferimento ad una intonazione dello strumento tale per cui ogni brano è dotato di una caratteristica che gli è propria e non è in nessun modo trasportabile senza creare fratture musicali particolari. Se la verità fosse questa noi non saremmo in grado di farci un’idea delle sonorità volute da Bach perché non esistono testimonianze che ci consentano di ‘temperare’ la scala nello stesso modo in cui Bach l’avrebbe utilizzata.

Esistono tuttavia testimonianze (diari di contemporanei, resoconti di giornali) di contemporanei del grande Kantor di Lipsia che la sua maestria era tale da eseguire, secondo l’occorrenza, in modo perfetto qualsiasi brano scritto in una tonalità trasportandolo a piacere in un’altra. E questo fa pensare che, al di là del nome attribuito alla sua opera, Bach facesse riferimento in realtà al temperamento equabile. Si tratterebbe perciò di una definizione (ben temperato) impropria ed inadeguata.

 Per la cultura musicologia odierna, l’opera di Bach, il ‘Cembalo ben temperato’ agisce simbolicamente da spartiacque: è considerato insieme come la sintesi di un’epoca e l’inizio di una nuova che aprirà di lì a poco nuovi inaspettati orizzonti. Senza il temperamento equabile non avremmo avuto quel genio di Mozart, pietra miliare che ha sancito definitivamente un modo di percepire i suoni e che ha fatto sì che non si potesse tornare più indietro. E questo ha a sua volta permesso l’espandersi del genio di Beethoven di Chopin, di Schubert, Liszt, Schumann, Brahms e su su fino a Schömberg. La musica occidentale ha intrapreso insomma una strada definitiva ed irreversibile che accompagna l’intera gamma della produzione musicale di oggi, indistintamente dalla composizione dotta appartenente alla musica colta, al Rock o alla canzonetta di strada.

Il libro di Stuart Isacoff intraprende uno straordinario viaggio sulla storia di una evoluzione, complessa e contradditoria, fatta di progressioni e di regressioni, che accompagna il passaggio dalle originarie scale mesotoniche che dall’antichità hanno accompagnato l’uomo occidentale alla  fine del Seicento, fino a quando Jean-Philippe Rameau ha fornito una risposta convincente – non priva di contrasti e di aspre polemiche – dimostrando – in modo pratico - la validità del temperamento equabile e ponendo fine alla secolare disputa.

Il problema del temperamento equabile ha visto versati fiumi di inchiostro ed ha coinvolto una inaspettata lunga scia di personaggi. Se può non sorprendere del tutto che per affrontare la questione sollevata dal filosofo e matematico siracusano Pitagora si siano scomodati Lucrezio, Boezio e Sant’Agostino, meno immediato è comprendere che cosa c’entrano Pico della Mirandola, o l’intera famiglia dei Medici di Firenze o la corte del re di Francia della prima metà del Seicento. Del problema si sono interessati diffusamente Newton, Keplero e Copernico e da un altro punto di vista Vincenzo Galilei (padre di Galileo ed esponente della “Camerata Fiorentina”) che, a causa delle sue posizioni avanzate ha perso l’amicizia del suo affermatissimo maestro, il musicologo padovano Gioseffo Zarlino. Una risposta soddisfacente sarà poi trovata, attraverso una soluzione matematica, da Galilei figlio.

Anche Jean-Jaques Rousseau, pur non comprendendo praticamente nulla mi musica, si butterà nella mischia scrivendo un trattato (in cui si dilungherà a riconoscere come buono il sistema mesotonico perché dettato dalla natura e non corrotto dalla manipolazione degli uomini) che Jean-Philippe Rameau di buona ragione criticherà aspramente. A sua volta Rousseau, per non cedere, si lancerà a sua volta nella realizzazione di una composizione (facendosi nascostamente aiutare da un compositore) dall’esito tuttavia inadeguato. Anche Cartesio, che non sapeva distinguere l’altezza di un suono da un’altra, entrerà d’impeto nella questione, anch’egli scrivendo un trattato che sarà presto confutato da chi, senza essere filosofo, produceva musica pratica come compositore.

 Si è così giunti ad un definitivo cambio della guardia fra un modo di sentire la musica ed un altro, attraverso il passaggio definitivo dal sistema mesotonico (basato su un principio matematico della proporzione perfetta della lunghezza delle corde vibranti in cui attraverso l’accordatura procedente per ‘quinte’ perfette si arrivava ad ottenere terze differenti l’una dall’altra – di cui alcune dall’effetto gradevolissimo ed altre inutilizzabili perché fastidiose e stridenti -) a quello del temperamento equabile (basato su un ibrido apparentemente inspiegabile sul piano matematico e dettato sostanzialmente da ragioni pratiche tese ad agevolare sia l’esecutore sia il costruttore di strumenti) che caratterizza il sistema in vigore ancora oggi ritenuto ormai da tre secoli come l’unico autenticamente ‘perfetto’ e perfettamente praticabile.

 Di pubblicazioni sul temperamento equabile e sulle disquisizioni fra l’imma ed il comma ne esistono molti ed ogni filologo musicale ha dovuto affrontare questo problema. Generalmente però si tratta di testi tecnici che si diffondo in ampie ed articolate disquisizioni matematiche e tecniche dal sapore indiscutibilmente arido. Il libro di Isacoff ha il pregio di sfuggire dalla trappola delle disquisizioni formali per affrontare il problema dal punto di vista storico e della storia della cultura. Ci dimostra così, in modo convincente e brillante, che non sarebbe stato possibile arrivare al temperamento equabile se Leone Battista Alberti non avesse realizzato il Tempio Malatestiano e se Gian Lorenzo Bernini non avesse sviluppato quel sistema di stanze e di portici, tipico del miglior Barocco architettonico, fatto di luci e ombre, chiari e scuri ed affetti visivi che hanno portato ad un profondo rinnovamento dell’arte. Si dimostra anche che tale soluzione non sarebbe stata possibile senza l’Illuminismo e l’Enciclopedia di Denis Diderot e non fa perciò meraviglia che su un problema di carattere sostanzialmente pratico si occupino con tensione ed accanimento filosofi come Descartes e Rousseau e scienziato come Newton e Huygens.

Il pregio del libro è proprio questo: dimostrare che è possibile percorrere la storia della cultura attraverso un filo conduttore dall’apparenza assai tenue e marginale quale potrebbe apparire l’evoluzione della distribuzione dei suoni all’interno della scala musicale. Il libro ha anche contestualmente vinto la sfida di poter essere letto tanto dall’esperto di musica (che troverà una quantità notevole di spunti sempre sostenuti da una rigorosissima documentazione storica e filologica)  quanto dal lettore comune che saprà individuare in esso un interessante segmento di storia della cultura.

 

Battista Quinto Borghi

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