20 DIC 2002

Nel precedente appuntamento, ci siamo occupati del film La strada, cercando di riservare alle componenti sonore dell’opera (musica, suoni, silenzi) quell’attenzione che a nostro avviso esse meritano. Analoghi principi abbiamo cercato di applicare in sede di analisi del film Un uomo per tutte le stagioni, analisi che proponiamo in sintesi nella seguente scheda.

 

UN UOMO PER TUTTE LE STAGIONI

A Man for All Seasons, 1966

 

Regia : Fred Zinnemann; sceneggiatura-adattamento: Robert Bolt; Fotografia: Ted Moore; musica: Georges Delerue; scenografia (designer production): John Box; costumi: Elizabeth Haffenden, Joan Bridge.

Attori principali : Paul Scofield, Wendy Hiller, Susannah York, Robert Shaw (Enrico VIII), Leo McKern, John Hurt, Corin Redgrave, Orson Welles, Vanessa Redgrave (Anna Bolena).

 

 

Nella lunga e sanguinosa storia dell’umanità la figura di Thomas More si propone come eccezionale per coerenza e statura morale.

Nato nel 1477 (o 1478), fu giurista di fama, storico, prosatore e filosofo; ricoprì importanti funzioni nel consiglio regio, sino ad assumere, nel 1529, la carica di lord cancelliere del regno, alla quale era stato chiamato in sostituzione del cardinale Wolsey, caduto in disgrazia a seguito della sua incapacità di gestire produttivamente la delicata questione del divorzio del re. Enrico VIII, infatti, intendeva lasciare Caterina d’Aragona per sposare Anna Bolena nonostante l’opposizione del papa. Non condividendo la decisione del re e non essendo disposto ad esercitare ricattatorie pressioni sulla corte pontificia, More lasciò il suo alto ufficio nel 1532.

Due anni dopo, fedele alla sua coscienza di cattolico, More si rifiutò di prestare giuramento all’Atto di supremazia che, decretando la sottomissione della Chiesa d’Inghilterra al sovrano, avrebbe inevitabilmente dato origine allo scisma.

Queste sue prese di posizione, tanto più coraggiose se si considerano gli onori e i benefici che una opportunistica compiacenza gli avrebbe procurato, furono intese dal Tudor come arrogante ed intollerabile atto di ribellione. More fu quindi accusato di alto tradimento e, dopo un processo affrontato con stoica dignità, fu condannato a morte e decapitato il 6 luglio 1535.

Scrive Luigi Firpo : "Di fronte a questa scelta compiuta senza iattanza, con socratica compostezza e determinazione virile, non è retorico parlare di martirio nel senso più autentico di testimonianza"*.

Gli ultimi e drammatici anni di quella straordinaria avventura che è stata la vita di Thomas More, ci vengono raccontati da Fred Zinnemann in un intenso film premiato con 6 Oscar nel 1967 (miglior film, regia, attore, sceneggiatura-adattamento, fotografia e costumi).

Un uomo per tutte le stagioni è un film ricco di simboli e di allusioni, che si struttura sulla fondamentale scelta espressiva del contrasto fra luce e ombra, fra chiaro e scuro, in una dialettica figurativa che regala forma e significato ad oggetti ed ambienti, crea atmosfere, suscita emozioni, evidenzia simbologie, costruisce metafore.

Sin dalle prime sequenze, i simboli e gli strumenti del potere regio si trovano immersi nella penombra, nel cielo plumbeo, nella luce fioca e claustrofobica : i minacciosi ed incombenti mostri lapidei anzitutto, che accostati dal rapido montaggio al collare di Wolsey e definiti quindi emblemi della potestà reale, si stagliano contro un cielo in progressivo oscuramento, e il messaggero diretto alla residenza di More con l’ordine di convocazione, che naviga lungo un fiume cui fanno da cornice oscuri controluce, neri voli di uccelli e un tramonto velato da nubi. Buio è anche lo studio del cancelliere Wolsey e cupa la sua cella di morte, verso la quale cavalcano, emerse dalla nebbia, le scure figure dei messi reali.

Scaturisce da queste composizioni di immagini un’angosciosa sensazione di imminente pericolo, che si rinnova ogni qual volta nell’oppressiva penombra della scena fanno intimidatorio ingresso (anche simbolico) le istituzioni regie. Alimentano dunque questa percezione le cupe atmosfere che avvolgono la taverna e le trame di Cromwell e di Rich, che permeano le stanze degli interrogatori e le celle sempre più tetre nelle quali viene confinato More, che si spandono sul fiume nel momento in cui il battelliere spegne la torcia nell’acqua, che incombono sul duca di Norfolk impegnato ad aiutare l’amico, che circondano More durante la sua forzata marcia notturna verso casa.

Dentro il buio, i cieli nuvolosi, le luci fioche e le atmosfere crepuscolari si nascondono insomma il pericolo ed il male, un male esteso, che persiste, che grava su buona parte del racconto cinematografico.

Personificazione del male è Enrico VIII: la sua figura e i suoi diretti interventi dovrebbero quindi emergere da un minaccioso alone di oscurità; Zinnemann lo fa invece comparire sulla scena inondato di piena luce, in virtù di una scelta stilistica intelligente ed efficace che, staccando nettamente la figura del re dalle ombre che connotano il suo mondo del male, ne esalta l’arroganza e la malvagia potenza.

Se si escludono le sequenze nelle quali domina la presenza del sovrano, pochi sono i momenti in cui la luce satura la scena, e sono i momenti che vedono More al sicuro nella sua residenza, circondato dagli affetti familiari. La luce, che fa da corona alla pace ed alla gioia, si costituisce dunque quale espressione simbolica del bene, di un bene raro, prezioso, che non cessa però di contrapporsi al diffuso potere del male.

Grazie alla capacità allusiva del linguaggio cinematografico, l’opposizione luce-ombra diviene quindi trasparente simbolo dell’antica lotta fra il bene ed il male.

Su questa strutturale contrapposizione simbolica si innestano raffinate metafore, allusioni e simbologie, che costellano l’intero percorso narrativo e vi apportano ulteriore linfa poetica : il cielo, che nell’incipit del film fa da sfondo ai mostri lapidei e anticipa metaforicamente i drammatici avvenimenti che si preparano diventando, in cinque successive inquadrature, sempre più cupo e tempestoso; il fango, che accomuna in un’unica categoria morale Rich, il sovrano e i cortigiani; il quasi impercettibile inserimento delle statue di pietra fra le inquadrature dedicate alle chiese d’Inghilterra in festa per il matrimonio del re, che evidenzia il cedimento dei vescovi ormai asserviti alle imposizioni di Enrico VIII; il gesto di rifiuto del battelliere, che segna l’interruzione del collegamento fluviale fra la casa di More ed il palazzo reale e diviene quindi metafora dell’insanabile frattura che ormai separa la corte dal suo ex cancelliere; il vento foriero di tempesta che accompagna il solitario ritorno di More a casa, che allude efficacemente all’avvicinarsi della rappresaglia regia; il succedersi delle stagioni inquadrato dal finestrino della cella, che assieme all’alternarsi dei motivi musicali di sottofondo scandisce lo scorrere del tempo.

A rendere ancor più profonda la suggestione emotiva suscitata dalle immagini contribuisce la musica, che Zinnemann usa peraltro con molta parsimonia: nelle prime sequenze è il ritmo serrato di un inquietante commento musicale ad accompagnare la barca del messaggero; è invece dolce e distesa la musica che proviene dal sereno ambiente familiare di More; la presentazione ufficiale del re trova a sua volta, nel tono trionfale del commento musicale, il suo opportuno sottofondo. A salutare il matrimonio di Enrico VIII con Anna Bolena non sarà però la musica, bensì il festoso scampanio delle chiese d’Inghilterra: non vi può essere più efficace linguaggio sonoro per celebrare la sottomissione delle gerarchie ecclesiastiche alla volontà del re.

Negli ultimi trenta minuti del film, è invece il silenzio assoluto della musica ad intensificare progressivamente la drammaticità dell’epilogo verso il quale si avvia la vicenda. La forma cinematografica sembra quasi voler partecipare alla tragedia di una civiltà che sta per perdere la testimonianza morale di un giusto, privandosi essa stessa di una delle sue fondamentali componenti espressive. Sarà quindi lo spoglio realismo delle sole immagini a raccontare degli ultimi giorni di vita di Thomas More.

Nella magistrale e complessa sequenza del processo, permane solo marginalmente l’evocazione simbolica della lotta fra il bene ed male, che qui si affrontano invece a viso aperto.

Inquadrato di spalle, indifeso, More si avvia verso l’aula del giudizio percorrendo uno stretto varco che ricorda l’accesso alle arene degli anfiteatri romani. E nell’arena More si trova solo, al centro di un consesso che il bruno uniforme delle vesti connota subito come ostile. Come già aveva fatto con Enrico VIII, Zinnemann sceglie di dare forte rilievo agli emblemi del pericolo, ai signori del male; in questo caso alle figure dei giudici, che paludate di rosse toghe spiccano con deciso scarto cromatico sul grigiore dell’assemblea. Nel corso dell’udienza More viene quasi sempre inquadrato di spalle, spesso dall’alto, all’interno di un campo totale che accentua l’incombente prospettiva della cavea e fa apparire piccola, vulnerabile e ormai "alla mercé" dei suoi persecutori la figura del protagonista. Mentre replica alle accuse, More viene invece inquadrato soprattutto di fronte, in vari piani, sino all’arringa finale, quando la camera lo inquadra in piedi, dal basso e in piano americano, quasi a voler sottolineare ed esaltare la statura morale dell’uomo. Tre raffinate e veloci inquadrature concludono la sequenza del processo: nella prima, le spalle dei giudici poste in primo piano occupano quasi tutto lo schermo e chiudono in metaforica stretta la figura dell’imputato che, confinato in basso sullo sfondo, ascolta a testa alta la lettura della sentenza; l’angolazione dall’alto sottolinea ancora una volta la condizione di impotenza di More di fronte al dominio ed al potere della corte, condizione che trova immediata e speculare conferma nell’opposta angolazione della successiva inquadratura : il protagonista è qui inquadrato di spalle, dal basso e in campo medio, mentre guarda in alto verso le sovrastanti figure dei giudici. Un riassuntivo campo totale, infine, abbraccia dall’alto il tumultuoso vociare dell’assemblea e schiaccia in basso, sullo sfondo, Thomas More, nella sua definitiva dimensione di condannato a morte.

Lo stacco di montaggio che introduce la sequenza finale si apre sull’insetto che impollina il fiore; poi, con lenta panoramica obliqua, la MDP si sposta sulla figura dell’ "impollinatore " di coscienze Thomas More, che immerso nel chiarore di un cielo luminoso affronta la morte in assoluta pace con la sua coscienza di uomo e di cattolico. Sul patibolo, discosta, incombente e gravata da un cielo oscurato dalle nubi, gli si contrappone la figura del boia, diretto strumento di un male che ha avuto il sopravvento e che riuscirà a prevalere per lungo tempo ancora, come suggerisce il cielo tempestoso contro il quale, nelle ultime inquadrature, si stagliano nuovamente le statue di pietra, cupi simboli che la struttura circolare del film pone a suggello dell’avventura terrena di Thomas More.

Concludendo queste note, ci appare doveroso rivolgere un ammirato omaggio alla ispirata interpretazione del grande Paul Scofield, che si cala nel ruolo di Thomas More con l’adesione intima e sofferta dell’attore di razza e, soprattutto, al magistero di Fred Zinnemann che, ancora una volta, ci ha convinto e commosso con un un’opera in tutto degna di affiancare altri suoi indimenticabili capolavori, quali Odissea tragica, Il mio corpo ti appartiene, Mezzogiorno di fuoco, Storia di una monaca.

Un applauso, infine, ai nostri mitici doppiatori Giuseppe Rinaldi, Lidia Simoneschi, Maria Pia Di Meo, Oreste Lionello e Carlo Romano che, con la maestria di sempre, hanno offerto le loro inconfondibili voci rispettivamente a Paul Scofield, Wendy Hiller, Susannah York, Robert Shaw e Leo McKern.

Curiosità : il ruolo di Thomas More era stato offerto a Charlton Heston, che lo rifiutò.

 

* Cfr. Thomas More, UTOPIA (a cura di Luigi Firpo), Guida Editori, Napoli, 1979, pp. 11-12.

Olinto

Dicembre 2002

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