13 novembre 2008:

Olinto Domenichini, Il sentimento d'Amore nell'opera poetica e teatrale di Federico Garcia Lorca

Olinto con questo saggio di grande finezza sull'opera di Federico Garcia Lorca,  dedicato a chi conosce e ama il grande spagnolo, analizza e approfondisce il suo lirismo visionario, il suo linguaggio classico e nuovissimo, la sua concezione del teatro che ha segnato il ventesimo secolo.
Poichè questo scritto era nato in una occasione legata al mondo della Scuola, mi sento di ringraziare Olinto anche per questo contributo a far conoscere questo genio ai giovani di oggi, che spesso ahinoi sembrano propensi a dimenticare.

Beppe

 

 

 

 

Il sentimento d’Amore nell’opera poetica e teatrale di

 Federico García Lorca

Premessa

 Una breve presentazione delle composizioni poetiche e degli scritti teatrali di Federico García Lorca comporta necessariamente precisi limiti e rinunce.

La produzione in versi è molto vasta e la scelta di pochi brani estrapolati dalle singole liriche ha lasciato spazi di valutazione estetica molto ridotti, che si connotano essenzialmente quali spunti di personale riflessione e non certo come esaustive esegesi.

Per quanto riguarda le opere teatrali, l’analisi testuale si fonda su un  approccio di impostazione letteraria che non ha consentito di soffermarsi con la dovuta attenzione sull’impianto teatrale, che della forma drammatica costituisce fondamentale componente espressiva.

Il sentimento d’Amore, che con costante intensità attraversa l’intera opera di Federico, è il tema che ha costituito l’ideale e stimolante punto di riferimento nella redazione delle  note di commento.

E’ forse opportuno precisare che il termine cultura è stato utilizzato, in larga prevalenza, nella sua accezione antropologica e non meramente umanistica.

 I testi delle poesie, nella storica traduzione di Carlo Bo, sono tratti dalla raccolta dell’opera poetica di F.G.L. pubblicata nel 1962 da GUANDA editore nella Collana Fenice e dai due volumi editi da Garzanti nel 2004 con il titolo “Federico García Lorca - Tutte le poesie”. Nell’edizione Garzanti sono comprese anche le relazioni di Federico che vengono qui in parte citate.

 Il testo della lettera a Jorge Zalamea, del quale è stato riportato un brano, è contenuto nel volume pubblicato da Archinto nel 1996 “Federico García Lorca - Un cuore colmo di poesia- Lettere 1918-1936”.

Per le tre opere teatrali è stata utilizzata l’edizione Einaudi 1999 del volume “Federico García Lorca - Teatro” nella traduzione di Vittorio Bodini.

  

Il contesto storico-culturale

 

 Conosciuto soprattutto come poeta, Federico García Lorca è in realtà un genio che dispiega la sua forza intellettuale e creativa sul fronte di eterogenee espressioni artistiche, dedicandosi non solo alla letteratura, ma anche alla musica (che in età giovanile studia con grande passione) ed al teatro, al quale vengono quasi esclusivamente dedicati gli ultimi anni della sua vita.

Artista, ma anche intellettuale a tutto tondo, Federico ascolta il richiamo ed assorbe le suggestioni dei più importanti movimenti culturali che nella prima parte del secolo scorso si affacciano sulla scena europea, ai quali attingerà per arricchire le sue opere sia nella struttura formale, sia nello spessore e nell’audacia dei contenuti, senza peraltro mai rinunciare alla sua autonomia creativa e originalità poetica.

In costante e diretto rapporto con il mondo da lui cantato e pronto a calarsi nella Storia con impetuosa ed attiva partecipazione, Lorca rappresenta l’antitesi del poeta che opera nel chiuso della sua “officina”.

Attento interprete delle realtà sociali e politiche, sa esprimere con il linguaggio della pura poesia la sua indignazione nei confronti di sistemi socio-economici fondati su sperequazioni e violenze che lasciano sul terreno della Storia sterminate moltitudini di vinti e di esclusi. Per questi sconfitti “… non c’è domani né speranza possibile.” scrive in L’aurora, forse la più importante lirica di Poeta a New York, in cui la passione ideologica e civile viene assorbita nello spessore della tensione creativa e sublimata in poesia. L’aurora, emblema di un nuovo giorno, vede qui rovesciata la sua valenza simbolica, positiva nella tradizione culturale delle classi dominanti, alle quali il poeta ricorda, sulla spinta della polemica contro i valori borghesi respirata in ambienti surrealisti, che esiste un’altra aurora, meno serena e rassicurante, la quale si apre su “... gente che vacilla insonne appena uscita da un naufragio di sangue.”

In un’epoca in cui sentimenti di nazionalismo violento e diffuso si apprestano a scatenare un conflitto di proporzioni mondiali, Federico afferma:

 

Sono fratello di tutti ed esecro l’uomo che si sacrifica  per un’idea nazionalista astratta, per il solo fatto che ama la propria patria con gli occhi bendati. Il cinese buono mi è più vicino delle spagnolo cattivo. Canto la Spagna e la sento fin dentro le midolla: ma – prima di questo – sono uomo del mondo e fratello di tutti. Tanto per cominciare, non credo nelle frontiere politiche.

 

Anche sul golpe militare che nel 1936 avrebbe innescato la tragedia della guerra civile, Lorca esprime il suo giudizio di intellettuale e di artista nell’ambito della sua creazione poetica, i cui frutti, di universale ed eterno valore semantico, operano al di là del tempo e dello spazio. Ed è quindi nel segno di una profetica visione che il Poeta, nella seconda metà degli anni ’20, compone la Romanza della Guardia Civile Spagnola; di quella Guardia che va al saccheggio della città dei gitani e, ad un tempo (poetico), delle istituzioni democratiche della repubblica spagnola:

 

I cavalli neri sono.

I ferri sono neri.

[… ]

Hanno, per questo non piangono,

di piombo i teschi.

[…]

Gobbi e notturni,

dove passano, ordinano

silenzi di gomma oscura

e paure di fine arena.

Passano, se vogliono passare,

e nascondono nella testa

una vaga astronomia

 di pistole inconcrete.

[…]

 Riconosciamo in  queste cupe figure l’ombra dei Franco, Stalin, Hitler che in ogni tempo e luogo hanno affidato alla violenza l’arbitrio di governare i popoli, eliminando il libero pensiero, cancellando libertà e giustizia, bruciando i libri e con essi la civiltà:

 

[…]

Ma la Guardia Civile

avanza seminando incendi,

dove giovane e nuda

brucia l’immaginazione.

[…]

 

La sensibilità del poeta aveva individuato e descritto con un decennio di anticipo le fattezze di coloro che avrebbero tolto al mondo il canto della sua voce e ucciso l’immaginazione.

L’immaginazione, dunque: specifica facoltà presente nell’uomo che ha il potere di trasportarci al di fuori di noi stessi, alimentando con il suo fuoco sentimenti e passioni. Potere forte ed anche ambiguo perché può evolvere in ossessione talvolta autodistruttiva o divenire oggetto di manipolazione, la capacità di immaginare ci consente di andare oltre l’esclusiva percezione di noi stessi e di entrare quindi in comunicazione con il mondo che ci circonda; chi sa fare questo non sarà mai solo.

E’ una facoltà che in Federico segue direzioni di sviluppo diverse da quelle del possente errore leopardiano: mentre il poeta di Recanati è proteso ad elaborare «fuori dello sviluppo storico e civile contemporaneo» quella «sintesi metafisica di dolore universale e personale» che costituisce il «senso» della sua poesia (Asor Rosa), la fantasia creativa di Lorca non solo non rinuncia al confronto con la realtà politica-sociale del suo tempo, come si è visto, ma si apre al mondo con la passione di un sentimento d’amore che si espande a tutto campo e rende il poeta istintivamente disponibile ad entrare in comunione con l’altro, inteso in senso molto lato, poiché l’universo cui Federico apre il suo cuore è costituito da tutte le presenze che in qualsivoglia forma si affacciano sul palcoscenico della vita e che egli sempre interpreta come fonti di ispirazione poetica.

Amore per l’uomo, amore per la natura, amore per la vita dunque.

 

 

 

La poesia

 Sgorgata dall’incessante colloquio “d’amorosi sensi” fra l’artista e le creature che attivano la sua immaginazione, la poesia di Lorca riserva alle molteplici espressioni dell’Amore un posto privilegiato.

C’è anzitutto la meditazione etica, il manifesto programmatico di chi vuole essere generoso dispensatore di amore:

 

[…]

sento la nostalgia della mia infanzia inquieta,

il desiderio di essere grande in amore, […] (Meditazione sotto la pioggia);

 

[…]

Darò tutto agli altri

[…]

(Canzone minore).

 

E’ questa una riflessione che, pur conservando il suo valore di auspicio tutto terreno ed umano, spinge talvolta il poeta sulle soglie del trascendente:

 

[… ]

Bisogna essere canto, luce e bontà.

Bisogna aprirsi per intero di fronte alla notte nera,

perché ci riempiamo di rugiada immortale!

[…]

Bisogna accecarsi gli occhi con la luce dell’aldilà

Dobbiamo affacciarci sull’ombra dei cuori,

e strappare le stelle che ci ha messo Satana.

[…]

Allora nell’ombra del cuore tarlato

nascerebbe una sorgente d’aurora tranquilla e materna.

Sparirebbero città al vento.

E vedremmo passare in una nuvola Dio.”

(I pioppi d’argento).

 

C’è l’amore nella sua forma più conosciuta e diretta, quello umano, fisico, carnale, che porta con sé opposte emozioni di felicità e tormento:

 

Ah, che fatica mi costa

amarti come ti amo!

Per il tuo amore mi duole l’aria,

il cuore / e il cappello.

[…]

(…Por tu amor me duele el aire, / el corazon / y el sombrero. /…)

(E’ vero);

E io che me la portai al fiume

credendo che fosse ragazza,

invece aveva marito.

[…]

Corsi quella notte

il migliore dei cammini

sopra una puledra di madreperla

senza briglie e senza staffe.

[…]

(La sposa infedele);

 

[…]

Ma non voglio mondo né sogno, voce divina,

voglio la mia libertà, il mio amore umano

nell’angolo più buio del vento che nessuno vuole.

Il mio amore umano!

[…]

(Doppio poema del Lago Eden);

 

[…]

Dentro di te, amor mio, nella tua carne,

che silenzio di treni supini!

[...]

(Notturno del vuoto).

 

Molto frequenti sono le espressioni d’amore legate alla presenza dei bambini; la loro costante connotazione è la tenerezza.

Il miele è

 

[…]

Dolce come gli occhi dei bambini.

[…]  

(Il canto del miele);

 

[…]

Bambini, cantate nel prato

forando il vento con le risa.

[…]”

( Santiago);

 

[…]

Voglio piangere perché ne ho voglia

come piangono i bambini dell’ultimo banco,

[…]  

(Doppio poema del Lago Eden).

 

Nell’invenzione poetica di Federico, anche i grandi fenomeni della Natura sono capaci di irresistibili profferte d’amore. Corteggiata dal Vento, la fortunata “ragazza dal bel volto” di Arbolé Arbolé non fatica ad ignorare l’invito del giovane che porta con sé “rose e mirti di luna”, ma che nulla può contro il potere seduttivo di un rivale abituato ad espugnare le torri:

 

Arbolé, arbolé

secco e verdé.

La ragazza dal bel volto

sta cogliendo olive.

Il vento, corteggiatore di torri

la prende per la cintura.

Passaron quattro cavalieri,

sopra cavalle andaluse,

con vesti d’azzurro e verde

e con  lunghi mantelli scuri.

“Vieni a Cordova, ragazza.”

La ragazza non li ascolta.

[…]

Quando la sera diventò

viola, con luce diffusa,

passò un giovane che portava

rose e mirti di luna.

“Vieni a Granada, ragazza.”

E la ragazza non l’ascolta.

La ragazza dal bel volto

continua a cogliere olive,

con il braccio grigio del vento

passato alla cintura.

Arbolé, arbolé

secco e verdé.

(Arbolé, arbolé).

 

Ma l’eccesso di desiderio d’amore può travolgere anche le forze della Natura e trasformare il vento appena levatosi in un satiro che il fascino di Bella rende aggressivo:

 

[…]

La sua luna di pergamena

Bella suonando viene.

S’è levato vedendola

il vento che mai non dorme.

San Cristobalón nudo,

pieno di lingue celesti,

guarda la bambina che suona

una dolce piva assente.

Ragazza, lascia che alzi

il tuo vestito per vederti.

Apri alle mie dita vecchie

la rosa azzurra del tuo ventre.

Bella getta il tamburello

e corre senza fermarsi.

Il vento maschio l’insegue

con una spada calda.

[…]

Bella, corri, Bella

che ti prende il vento satiro!

Bella, corri, Bella!

Guardalo da dove viene!

Satiro di stelle basse

con le sue lingue lucenti.

[…]  

(Bella e il vento).

 

E poi c’è il mare (“… da cui vergine nacque  / Venere, …” - Foscolo) cantato da Lorca come

 

[…]

il Lucifero dell’azzurro.

Il cielo caduto

per voler essere la luce.

Povero mare condannato

a eterno movimento,

dopo aver conosciuto

la calma del firmamento!

Ma dalla tua amarezza

ti redense l’amore.

Partoristi Venere pura

e la tua profondità

restò vergine, senza dolore.

[…]

La stella Venere è

l’armonia del mondo.

Taccia l’Ecclesiaste!

Venere è il profondo

dell’anima…

[…]  

(Mare).

 

Anche il mare dunque, che il poeta immagina tormentato per la perdita dell’originaria, celeste perfezione, trova la sua pace grazie all’Amore, generando nel suo grembo la divinità che dell’amore è simbolo e  rappresentazione.

La descrizione della sofferenza d’amore assume talvolta i contorni della pietas latina, sentimento complesso in cui si fondono affetto, pietà, benevolenza, rispetto, comprensione. E’ rivolta in particolare all’oscura pena della donna infelice, disperata perché non ha mai conosciuto l’amore e in solitudine ha visto appassire il suo “sesso potente”. Occasionalmente toccato nelle liriche, il tema della donna frustrata nel suo desiderio, nella sua ansia di amore forte, completo, che sazia, conoscerà una decisa evoluzione in senso drammatico negli scritti teatrali di Federico, soprattutto in Nozze di sangue e La casa di Bernarda Alba. Ma nel Libro de poemas troviamo significative anticipazioni anche delle angosce di Donna Rosita nubile:

 

Principessa innamorata senz’essere corrisposta,

[…]

Avevi la passione che dà il cielo di Spagna.

La passione del pugnale, dell’occhiaia e del pianto.

[…]

Non hai mai avuto il nido né il madrigale dolente

né il liuto che singhiozza lontano.

[…]

E tuttavia eri fatta per l’amore,

fatta per il sospiro, l’abbandono e le carezze,

per piangere triste sul cuore amato

sfogliando una rosa profumata con le labbra.

[…]

(Elegia a donna Giovanna la Pazza);

 

Come un turibolo pieno di desideri,

passi nella sera luminosa e chiara

con la carne buia di nardo appassito

e il sesso potente sul tuo sguardo.

[…]

Ti appassirai come la magnolia.

Nessuno bacerà le tue cosce di bracia.

Né ai tuoi capelli arriveranno le dita

che li toccheranno come le corde dell’arpa.

[…]

Te ne vai nella nebbia d’autunno, vergine

come Ines, Cecilia e la dolce Clara,

mentre sei una baccante che avrebbe danzato

coronata di verdi pampini e vite.

[…]

Che tristezza profonda devi avere

nell’anima, sentendo nel cuore stanco ed esausto

la passione di una ragazza appena innamorata!

Il tuo corpo scenderà nella tomba intatto d’emozioni.

Sull’oscura terra spunterà l’alba.

Dai tuoi occhi usciranno due garofani sanguinanti

e dai tuoi seni rose bianche come la neve.

Ma la tua grande tristezza se ne andrà con le stelle

come un’altra stella degna di ferirle e di eclissarle.”

(Elegia).

 

Conviene soffermarsi sugli ultimi versi di questa Elegia del 1918 (Lorca aveva vent’anni), poiché in essi prende forma un’importante enunciazione: sul piano ideale la potenza del sentimento d’amore appare in grado di nobilitare, sublimandola nella più lucente delle stelle, anche la sofferenza per l’amato perduto, per il sesso negato, per i desideri frustrati, ma a livello umano il poeta elabora la convinzione che all’assenza di amore possono solo corrispondere immagini e simboli di morte, come la rosa bianca che già era comparsa, e comparirà nuovamente, nelle liriche di Lorca:

 

[…]

Tutte le rose sono bianche,

bianche come la mia pena,

[…]  

(Canzone d’autunno);

 

 

 

[…]

siate il mio bianco e severo sudario,

[…]  

(La preghiera delle rose).

 

E’ un mondo di desolazione quello che avvolge l’amante deluso o abbandonato. Ne troviamo costante traccia nella poesia lorchiana, dal Libro de Poemas al Divan del Tamarit:

 

Pronuncio il tuo nome

nelle notti buie,

quando gli astri vanno

a bere alla luna

e dormono gli alberi

delle foreste cupe.

Ed io mi sento vuoto

di passione e musica

Orologio impazzito che canta

morte ore antiche.

[…]  

(Se le mie mani potessero sfogliare);

 

Non portar via il tuo ricordo.

Lascialo solo nel mio cuore,

tremore di bianco ciliegio

nel martirio di gennaio.

Mi separa dai morti

un muro di brutti sogni.

Soffro pene di giglio fresco

per un cuore di gesso.

Tutta la notte nell’orto

i miei occhi come due cani.

Tutta la notte, mangiando

le cotogne di veleno.

A volte il vento

è un tulipano di paura.

E’ un tulipano malato

l’alba d’inverno.

[…]  

(Gazzella del ricordo d’amore).

 

Dopo l’Amore, ecco apparire dietro l’angolo dolore e Morte. Pur trasfigurate nel poetico crogiolo della fantasia, le temute ombre si affacciano ben presto sotto forma di inquietanti interrogativi:

 

[…]

Se la morte è la morte,

che ne sarà dei poeti

e delle cose addormentate

che più nessuno ricorda?

[…]  

(Canzone d’autunno);

 

[…]

E l’anima vera si sveglia nella morte?

E ciò che ora pensiamo lo inghiottirà l’ombra?

[…]  

(Meditazione sotto la pioggia).

 

Suggestioni ed echi shakespeariani aprono la riflessione sul “terrore dell’oltretomba, l’inesplorata landa donde nessun viandante fece mai ritorno – Amleto, Atto III“:

 

[…]

La nebbia del mistero non agita

l’albero, l’insetto e la montagna?

Il terrore dell’ombra non lo sentono

le pietre e le piante?

[…]  

(Fonte).

 

Ma nel Poeta, anche il pensiero della morte può suscitare improvvise illuminazioni  di rasserenato lirismo:

 

Quando morirò

seppellitemi con la mia chitarra

sotto l’arena.

Quando morirò,

tra gli aranci

e la menta.

[…]  

(Memento).

 

Con l’arte e la natura, dunque, sue immortali compagne di viaggio.

 

A fianco della Morte si affaccia poi una presenza imprevista: la Luna. Antico simbolo di rêverie, romanticismo (è il corpo celeste che metaforicamente dà luce al sentimento) e malinconia, ma non certo di morte, la Luna viene da Lorca progressivamente caricata di una connotazione negativa:

 

la luna è fredda

(Crocevia);

 

la luna trasuda sangue

(La strada);

 

Ha rotto l’armonia

della notte profonda

la corona gelata e sonnolenta

della mezzaluna.

 […]  

(Il concerto interrotto);

 

 La luna ha denti d’avorio.

Com’è vecchia e triste!

[…]

La luna ha comperato

quadri alla Morte.

In questa notte buia

la luna è pazza!

[…]  

(La luna e la morte).

 

 Il ballo della luna finisce per assumere le forme di una cupa totentanz:

 

Guarda quel bianco galante,

guarda il suo corpo gelato!

E’ la luna che danza

sulla Piazza dei morti.

Guarda il suo corpo gelato,

nero d’ombre e di lupi.

Madre: la luna danza

sulla Piazza dei morti.

[…]  

(Danza della luna a Santiago).

 

Difficile non leggere questi versi come una precisa anticipazione di quello che costituirà il cuore poetico di Nozze di sangue: il monologo della luna, sul quale ci soffermeremo in seguito, cercando di individuare la probabile origine e la finalità espressiva di questo rovesciamento di valori simbolici.

Anche se il respiro di “Donna Morte” viene di frequente percepito dal Poeta, è forse solo davanti al corpo trafitto del torero Ignacio Sanchez Mejias che egli ne scopre e ammette il tragico e definitivo potere:

 

[…]

Ma ormai dorme senza fine.

Ormai i muschi e le erbe

aprono con dita sicure

il fiore del suo teschio.

[…]

 (Lamento … Il sangue versato);

 

[…]

Ora sta sulla pietra Ignazio il ben nato.

Ormai è finito. Che c’è? Contemplate la sua figura:

la morte l’ha coperto di pallidi zolfi

e gli ha messo una testa di scuro minotauro.

[…]

Voglio vedere qui gli uomini di voce dura.

Quelli che domano cavalli e dominano i fiumi:

gli uomini cui risuona lo scheletro e cantano

con una bocca piena di sole e di sassi.

Qui io voglio vederli. Davanti alla pietra.

Davanti a questo corpo con le redini rotte.

Voglio che mi mostrino l’uscita

per questo capitano legato dalla morte.

[…]

Non voglio che gli copran la faccia con fazzoletti

perché s’abitui alla morte che porta.

Và, Ignazio. Non sentire il caldo bramito.

Dormi, vola, riposa. Muore anche il mare!

 (Lamento … Corpo presente);

 

[…]

Non ti conosce il bambino né la sera

perché tu sei morto per sempre.

[…]

Non ti conosce il tuo muto ricordo

perché tu sei morto per sempre.

Verrà l’autunno con le conchiglie,

uva di nebbia e monti aggruppati,

ma nessuno vorrà guardare i tuoi occhi

perché tu sei morto per sempre.

Perché tu sei morto per sempre,

come tutti i morti della Terra,

come tutti i morti che si scordano

in un mucchio di cani spenti.

[…]  

(Lamento … Anima assente).

 

Vi è gloria nella morte del grande torero? Federico non sembra cercarla e il suo dolore appare carico di disperata impotenza più che di indignata ribellione. E quindi, di fronte ad un destino al quale neppure il mare può opporsi, il canto non può che assumere il titolo di Lamento …, rinunciando a trovare nella fine di “Ignazio il ben nato” una qualsivoglia forma di gloria o di grandezza.

Ma era stato durante il suo soggiorno a New York, coincidente con la crisi del ’29, che il poeta aveva conosciuto la Morte nelle sue manifestazioni più deteriori, perché legata a cause volgari, prive di spiritualità, che le avevano tolto ogni sia pur consolatorio aspetto di ideale grandezza. Scrive Federico:

 

[…] Impressionante, perché fredda, perché crudele, è Wall Street. L’oro arriva a fiumi da tutte le parti della terra e la morte con lui. In nessun posto come qui si sente l’assenza dello spirito. […]

 Ho avuto in sorte di vedere con i miei occhi l’ultimo crack in cui andarono perduti diversi miliardi di dollari […] e  mai, tra vari suicidi, persone isteriche e gruppi di svenuti, ho avuto la sensazione della morte reale, la morte senza speranza, la morte che è putredine e null’altro, come in quel momento, perché si trattava di uno spettacolo terribile ma senza grandezza. […]

[…] Morte lontana da ogni spirito, barbara e primitiva come gli Stati Uniti, che non hanno lottato e non combatteranno per il cielo.

 

Nell’immaginazione dell’artista, queste visioni assumono sostanza poetica che trova la sua espressione nella lirica Danza della morte:

 

Il mascherone. Guardate il mascherone!

Arriva dall’Africa a New York!

[…]

Non è strano questo posto per le danze, io dico.

Il mascherone ballerà fra colonne di sangue e di numeri,

fra uragani d’oro e gemiti di operai fermi

che urleranno, notte buia, nel tuo tempo senza luce,

o Nordamerica selvaggia! Impudica! Selvaggia,

distesa sulla frontiera della neve!

[…]

Il mascherone. Guardate il mascherone!

Come sputa veleno di bosco

nell’angoscia imperfetta di New York!

 

A New York, Lorca incontra i “negri”, emarginati, oppressi, costretti a rinnegare la loro cultura:

 

[…] Volevo scrivere il poema della razza negra nell’America del Nord e sottolineare il dolore che hanno i negri di essere negri, in un mondo avverso. [ …]  Ma io protestavo tutti i giorni. Protestavo nel vedere i bambinetti negri soffocati dai colletti rigidi con abiti violenti, che raccoglievano le sputacchiere di uomini freddi che parlavano come anitre. … e protestavo per la cosa più triste, per il fatto che i negri non volevano essere negri, perché inventavano pomate per cancellare il delizioso arricciato dei capelli, e polveri che fanno diventare grigia la faccia, [… ] .

 

A loro, ai “negri” è dedicata una delle più emblematiche poesie di Poeta a New York:

 

[…]

Bisogna passare i ponti

e arrivare al rossore negro

perché il profumo di polmone

ci colpisca le tempie

col suo vestito di caldo ananas.

[…]

Ah, Harlem! Ah, Harlem! Ah, Harlem!

Non c’è angoscia paragonabile a quella dei tuoi rossi oppressi,

del tuo sangue rabbrividito dentro l’oscura eclisse,

della tua violenza granata sordomuta nella penombra,

del tuo grande re prigioniero con un abito da portinaio!

[…]  

(Il re di Harlem).

 

 

Il Teatro

 Instancabile artefice di Poesia, Lorca matura ben presto la percezione che la parola scritta non disponga di potenzialità evocative capaci di trasmettere con il necessario vigore l’essenza, l’anima della sua Voce di artista. Diventa quindi per lui consuetudine presentare le sue opere non solo curandone la pubblicazione, ma cercando, ove possibile, di recitarle personalmente in pubblico.

Federico, insomma, coglie la superiorità della parola recitata rispetto a quella scritta: la prima gli appare molto più efficace, perché in grado di intervenire con forza dirompente sull’immaginazione di ascoltatori e spettatori, anche dei non appartenenti a ceti privilegiati per censo e cultura. Molto probabilmente è proprio questa preliminare constatazione a spingerlo con convinzione sempre maggiore verso il teatro, verso la più antica forma di linguaggio multimediale nella storia della comunicazione artistica. Un linguaggio che, proprio in considerazione dei suoi superiori poteri di suggestione e della sua più ampia fruibilità, meglio si presta ad assecondare anche l’impegno sociale e politico di Federico, in cui è viva la coscienza di dover svolgere, nell’ambito della sua funzione di Poeta, un ruolo finalizzato ad influire positivamente sulle strutture di una società civile nella quale prosperano disuguaglianza ed ingiustizia.

Fare teatro fra la gente, per la gente, diventa dunque un obiettivo che Lorca persegue con decisione ed entusiasmo. Con Edoardo Ugarte forma il gruppo teatrale universitario “La Barraca”, una compagnia ambulante che a bordo di uno sgangherato camioncino si sposta fra città e villaggi per rappresentare i grandi classici di Calderón, Lope e Cervantes. Nel contempo prosegue la sua opera di divulgazione culturale per mezzo di innumerevole letture e conferenze tenute in Spagna e all’estero.

Questo incessante impegno gli consente di mantenere il suo personale contatto con la Natura e con la Storia; un confronto che non mancherà di dare i suoi frutti, sia in ambito poetico, come già accennato, sia  nella successiva composizione di scritti teatrali.

Ma la messa in scena di testi altrui, sia pure di grandi classici, non può saziare l’ansia creativa di Federico che, dimenticato un poco incoraggiante esordio, torna a scrivere di teatro con crescente convinzione.

E probabilmente è proprio nella trilogia costitutiva del suo teatro maggiore che Lorca raggiunge i vertici della  maturazione artistica, rappresentata nella sua essenza da una prodigiosa operazione di innesto della poesia pura all’interno di espressioni proprie della forma drammatica, riuscendo a fondere i due linguaggi in una compatta sintesi stilistica. E’ questo un processo che si rivela di fondamentale rilievo, poiché ci consente di intuire l’importanza che Federico attribuiva all’obiettivo strategico-mediale di giungere ad una fusione di linguaggi che avrebbe generato un’autonoma e più completa modalità espressiva ed evocativa per «…approdare – un giorno – a un’immagine naturale dell’uomo, di un uomo senza confini precisi» (Carlo Bo).

Le opere teatrali di Lorca si presentano dunque quali esiti di una complessa operazione culturale che riguarda sia i temi affrontati, sia le soluzioni stilistiche adottate; la loro analisi deve quindi muovere dal duplice punto di vista contenutistico e formale.

E’ stato frequentemente posto l’accento sulla forza delle passioni che animano  i personaggi di Nozze di sangue, Yerma e La casa di Bernarda Alba. Non è difficile concordare su questo punto. Ma quali sono queste passioni ? Ed esse restano confinate nella sfera privata del singolo o della famiglia, oppure nei loro tragici sviluppi possono assumere connotazioni che coinvolgono superiori e più ampi livelli della società civile? Scaturiscono da questo esplodere di turgidi sentimenti forme di rifiuto e denuncia, se non di eversione, di consolidati schemi regolatori dei rapporti familiari e sociali?

Nelle opere sopra citate, sotto l’egida dell’Amore, del principio ispiratore che ha offerto lo spunto per queste riflessioni, sono due i mondi che si confrontano: il maschile ed il femminile. Appare subito evidente che il secondo, nelle sue molteplici e contrastanti  manifestazioni, si rivela dotato di una forza morale e di una capacità sentimentale talmente superiori da ridicolizzare l’uomo nelle sue impacciate e meschine reazioni; reazioni, appunto, perché l’azione è sempre frutto dell’iniziativa della donna, che resta il motore della vicenda rappresentata sulla scena.

Tuttavia questo universo femminile non è caratterizzato da uniformità culturale ed emotiva, da unidimensionalità di pensiero, come avrebbe detto Marcuse, poiché al suo interno si confrontano da un lato le matriarche, custodi dell’ordine familiare costituito, della tradizione, dei legami del sangue, dell’onore della famiglia, appoggiate dalle donne che accettano come immutabile, se non giusta, la loro sudditanza; dall’altro la Sposa, Yerma, Adele, donne fiere, inquiete, ribelli perché capaci di immaginare, ansiose di conoscere la grandezza di un amore corrisposto e pienamente vissuto, pronte a rifiutare o contestare l’uomo che altri ha scelto per loro e disposte a pagare il prezzo del loro coraggio. Sono donne rare, diverse, che escono dal coro, guardate con sospetto, temute ed odiate streghe del ‘900.

Impossibile non innamorarsi di queste  eroine letterarie, frutto della fantasia di un autore in grado di anticipare movimenti di emancipazione che avrebbero caratterizzato l’ultima parte del secolo scorso.

Ascoltiamola, dunque, la voce profonda, istintiva, viscerale, delle tre emblematiche  sovversive appena citate, ma non solo la loro.

 In Nozze di sangue la Sposa abbandona l’uomo che è da poche ore suo marito per fuggire con Leonardo, il primo, vero amore, che ha però sposato un’altra donna. Ma di chi è l’iniziativa?

 LEONARDO

      C’inseguono da vicino

      E devo portarti con me.

 SPOSA

      Dovrai farlo con la forza.

 LEONARDO

      Con la forza? Chi fu il primo

      A scendere dalle scale?

 SPOSA

      Io.

 LEONARDO

              Chi è che ha messo

      Al cavallo briglie nuove?

 SPOSA

      Io stessa. E’ vero.

 LEONARDO

                                      E che mani

      Mi hanno calzato gli sproni?

 SPOSA

      Queste mani che son tue,

      ma che al vederti vorrebbero

      rompere gli azzurri rami

      e il mormorio delle tue vene.

      Ti amo! Ti amo! Allontanati!

     […]

 Passione vera, decisione e coraggio appartengono alla donna; è lei che organizza la fuga. E dopo la tragedia non esiterà ad affrontare la Madre per gridare le sue ragioni, disposta anche a subire la possibile vendetta:

SPOSA      Perché me ne sono andata con l’altro. Perché me ne sono andata! Te ne saresti andata anche tu! Io ero una donna arsa, piena di piaghe dentro e fuori, e tuo figlio era un poco d’acqua da cui io speravo figli, terra e salute: ma l’altro era un fiume cupo, pieno di rami, che faceva arrivare sino a me il rumore dei suoi giunchi e il suo cantare fra i denti.   … Non volevo. Tuo figlio era il mio scopo, e non l’ho ingannato; ma il braccio dell’altro mi trascinò come un colpo di mare, come una testata d’un mulo, e mi avrebbe trascinato sempre, sempre, sempre … .

E gli uomini?

Lo Sposo è un « …pochino d’acqua fresca… » che mai avrebbe potuto riempire il mare vuoto d’amore che è il cuore della Sposa; e il suo inseguimento ha il fondamentale, meschino scopo di vendicare l’onore offeso, com’è nei desideri della Madre.

Leonardo è un uomo pavido, che ha paura della donna amata perché ne percepisce la superiore forza sentimentale: «…Lei è una ragazza con cui bisogna stare attenti» dice alla Suocera e alla Moglie. Spaventato, si è ritratto e l’ha abbandonata, ma ora la cerca continuamente perché irresistibilmente richiamato dal profumo che lei emana «dalle trecce e dal petto». Manca però in lui la vitale energia e la carica affettiva che potrebbero indurlo finalmente ad agire, a “rubare” la Sposa e a trascinarla con sé, sentimenti che sono invece presenti nella donna in misura traboccante e che le consentiranno di rompere ogni indugio, di “prendersi” l’uomo amato pur sapendo che il tempo a loro disposizione sarà troppo breve anche per una sola notte d’amore.

La morte di Leonardo e dello Sposo, quindi, non coinvolge e non commuove, poiché si tratta della mera morte fisica di due uomini già morti alla vita in quanto incapaci di agire in forza di un autentico sentimento d’Amore fondato sulla capacita e sulla volontà di “dare” con dedizione assoluta.

L’unico personaggio davvero “tradito”, e forse proprio in questo sta la sua grandezza, è la Sposa: tradita dai due uomini che avrebbero potuto donarle appagamento e felicità, si ritrova ad affrontare in totale solitudine un’esistenza segnata dall’emarginazione e dallo spregio, terribile destino del quale è ben conscia e che la induce a chiedere, in un estremo gesto di coraggio e dignità, la morte per mano della Madre.  

A sancire la potenza artistica di Nozze di sangue non sarebbe peraltro bastata l’audace impostazione della trama e la provocatoria rottura di codici morali, se ad esse non avessero corrisposto le invenzioni narrative e retoriche, altrettanto dirompenti, che vi ritroviamo espresse.

 

             ATTO PRIMO - QUADRO SECONDO

Il romanticismo e la dolcezza che da secoli caratterizzavano i testi di una forma lirica di origine e carattere popolare quale la Ninna nanna, lasciano qui il posto ad immagini sature di oscuri presagi:

 Ninna nanna, bimbo,

del cavallo grande

che non volle l’acqua.

L’acqua nereggiava

Nel fitto dei rami.

[…]

Addormiti, garofano,

il cavallo non vuol bere

[…]

Addormiti, roseto,

il cavallo si mette a piangere.

[…]

Scendevano al fiume.

Ahi, come scendevano!

Il sangue scorreva

Più forte dell’acqua.

 Siamo nel secondo quadro del primo atto e già l’Autore in poche righe propone inquietanti rovesciamenti simbolici ed allusive anticipazioni. L’acqua, l’antico simbolo di purificazione, rigenerazione e trasparenza, perde ogni connotazione positiva: nereggia nel suo scorrere e si unisce al sangue. E dunque non a caso la fuga dei due amanti si conclude vicino all’acqua, a questo elemento corrotto che non è più l’acqua di Soledad Montoya e di Belisa:

«[…] Non lasciamo che passino il torrente» dirà la Morte all’alleata Luna;

e la Sposa: «E’ giusto ch’io muoia qui, tenendo i piedi nell’acqua e con le spine nel capo».  

Al fiume, tuttavia, Leonardo e la Sposa non sono giunti camminando, bensì su un cavallo “abbracciati come una cometa”. E’ il cavallo che “si mette a piangere” e “non vuol bere”?  Difficile dubitarne.

 

ATTO SECONDO – QUADRO SECONDO

 E’ il giorno delle nozze, giorno di festa, di luce e di calore. Ma l’Autore ne anticipa la funesta conclusione prevedendo una scenografia caratterizzata da toni bianchi, grigi e azzurri freddi, oltre alla presenza di grandi cactus che immaginiamo coronati di spine.

Ormai è però giunto il momento di ascoltare la voce della  Luna, la grande, tragica protagonista poetica del dramma, che rinnegando la sua originaria connotazione simbolica non illumina la scena per favorire la fuga degli amanti, ma per consentire alla Morte di individuare e raggiungere le vittime designate: lo Sposo e Leonardo. Sono i Boscaioli ad anticipare la funzione di letale strumento che la Luna si appresta a svolgere, definendola con le stesse attribuzioni che dedicheranno alla Morte:

 PRIMO BOSCAIOLO  Quando spunterà la luna, li vedranno.

 […]

 PRIMO BOSCAIOLO

           Ahi, luna che sorgi!                    

           Luna dalle grandi foglie.

[…]

 TERZO BOSCAIOLO

           Ahi, luna mala!

           Lascia agli amanti i rami oscuri.

 

PRIMO BOSCAIOLO

           Ahi, triste luna!

           Lascia agli amanti oscuri i rami.

 Ma la Luna ignora il desiderio del Boscaioli e, anzi, sin da subito sottolinea l’inganno (alba finta io sono) che il suo apparire porta con sé:

 LUNA

            Rotondo cigno nel fiume,

            occhio delle cattedrali,

            alba finta fra le foglie

            io sono: non sfuggiranno.

            […]   

            Fatemi entrare. Son ghiaccia

            d’andar fra vetri e pareti.

           […]

            e, gelida e dura, m’annega

            l’acqua dentro i suoi stagni.

            Ma questa notte godranno

            Le mie guance un rosso sangue,

            […]

            Io voglio entrare in un petto

            in cui mi possa scaldare.

            Un cuore tutto per me!

            che sia ben caldo, e si sparga

            per i monti del mio petto.

            Fatemi entrare. Lasciatemi!

      (Ai rami)

            Non voglio ombre. I raggi miei

            Devono entrare dovunque,

            […]

            Perché stanotte si godano

            le mie guance un dolce sangue,

            […]

 

La Morte (nelle vesti di una mendicante) si incontra con la Luna per concordare l’estrema azione e poi si sofferma a “corteggiare” lo Sposo:

 SPOSO    Dimmi, rispondi: li hai veduti?

 MENDICANTE   Aspetta…Che spalle ampie! Dovrebbe piacerti di più star disteso sulle spalle anziché camminare sulle piante dei piedi che son così piccole.

 Intervengono ancora i Boscaioli per confermare attraverso identiche attribuzioni, come si è detto, lo stretto legame che unisce la Morte all’intensa luce azzurra della Luna:

 PRIMO BOSCAIOLO

           Ahi, morte che sorgi!

           Morte dalle grandi foglie.      

 […]

           Ahi morte solitaria!

           Morte dalle secche foglie.

[…]

  SECONDO BOSCAIOLO

           Ahi, triste morte!

           Lascia all’amore il ramo verde.

 

PRIMO BOSCAIOLO

           Ahi, morte mala!

           Lascia all’amore il verde ramo.

 Ad accompagnare la sorte degli amanti non è però il segno vitale dei verdi rami, ma la Morte “dalle secche foglie” che, alla luce della Luna, fa suoi lo Sposo e Leonardo. Il momento fatale è accompagnato da due gridi laceranti e, per contrasto, dal brusco silenzio dei due violini che esprimono il bosco. Ad una prima lettura, l’allusione metaforica appare trasparente: la musica si interrompe perché nel corpo dei due giovani la linfa della vita ha cessato di scorrere. Così è stato, nel cinema, per Charles Foster Kane in Quarto potere. Ma i violini sono la voce della natura; e dunque, il loro silenzio si connota come segno di rispetto e omaggio del bosco, oppure come desolata asserzione che la morte dell’uomo porta con sé anche quella della Natura?

E’ chiaramente impossibile decifrare con sicurezza le singole espressioni dello sconfinato universo simbolico che popola l’anima di Federico. Lui stesso evitava di farlo:

 

Se mi domandate  perché dico ‘Mille cembali di cristallo ferivano l’alba’, vi dirò che li ho visti nelle mani di angeli e di alberi, ma non saprei dirvi di più, né tanto meno spiegarvene il significato. Ed è giusto che sia così. L’uomo si avvicina per mezzo della poesia con più rapidità al punto a cui il filosofo e il matematico volgono le spalle in silenzio.

 

Federico non era del tutto sincero quando si esprimeva in questi termini; in realtà, nella scelta di non rendere esplicito il suo linguaggio allusivo, si nascondeva anche un preciso obiettivo tattico-mediale, che una sua lettera del 1928 indirizzata a Jorge Zalamea ci svela:

 

Tu non puoi immaginarti quel che significa passare notti intere al balcone vedendo una Granada notturna, vuota per me, e senza avere la minima consolazione. E poi […] facendo costantemente in modo che il tuo stato non filtri nella tua poesia, poiché essa ti giocherebbe  il tiro di svelare quel che hai di più puro proprio agli occhi di coloro che non devono mai vederlo.

 Lorca, insomma, era ben conscio di quale debba essere lo scopo della vera poesia, che non è certo quello di spiegare, bensì quello di attivare l’immaginazione del lettore o dello spettatore affidando ad essi il compito di dare un senso all’azione creativa.

Simbologie stravolte, consuetudini formali rinnegate, rivalutazione dell’identità femminile, supremazia dell’uomo contestata, superamento di logori schemi che regolano poteri e ruoli all’interno della famiglia, rifiuto di una sessualità umiliata e distorta. E’ una dimensione artistica, quella di Nozze di sangue, che si formalizza non tanto in una storia di tragiche ed estreme passioni, bensì in una sintesi espressiva, di forma e contenuto, che nella sua essenza punta al superamento di un’intera tradizione culturale e, quindi, anche alla messa in discussione dei valori propri di quella società borghese che di questa tradizione si era fatta interprete e custode nell’ambito di uno sclerotizzato ordine sociale fondato sulla disuguaglianza.

Lo spessore dell’intervento culturale posto in essere da Lorca può infatti essere colto nella sua reale dimensione solo se non si perde di vista il contesto storico-sociale nel quale le sue opere  hanno visto la luce, e cioè gli anni ’20 –’30 del ‘900 europeo e americano, che non si sono certo distinti per eccessi di liberalismo, tolleranza ed emancipazione.

A questo punto è evidente che anche nel teatro di Federico le trasgressioni formali e la carica antistituzionale, già presenti nelle composizioni in versi, devono buona parte del loro vigore agli influssi del movimento surrealista, il quale fra i suoi obiettivi si era posto quello di scuotere, attraverso la provocazione artistica nella sua duplice componente di forma e di contenuti, le arroganti e gratificanti  sicurezze dei ceti dominanti.

 Come la Sposa di Nozze di sangue, anche Yerma ha accettato un matrimonio concordato dalla famiglia e, come la Sposa, non ama suo marito. In età giovanile ha conosciuto Victor verso il quale ha sentito profonda attrazione:

 

PRIMA VECCHIA    Dimmi, Ti piace tuo marito?

[...]

YERMA     Non so.

PRIMA VECCHIA  Non tremi quando ti si avvicina? Non ti par di sognare quando lui accosta le labbra. Dimmi.

YERMA      No. Questo non l’ho mai provato.

PRIMA VECCHIA    Mai? Neanche qualche volta ballando?

YERMA (ricordando)    Forse…una volta …con Victor…

PRIMA VECCHIA  Continua.

YERMA    Mi prese per la vita e io non potei dirgli nulla perché non riuscivo a parlare. Un’altra volta … mi prese in braccio per saltare un canale e fui presa da un tremito che mi faceva battere i denti.

 Ma queste istintive emozioni sono state subito riposte in un angolo del cuore, in obbedienza al volere paterno che le aveva scelto Juan come sposo.

I rapporti d’affari che intrattiene con Juan portano ancora Victor a contatto con Yerma; la reciproca attrazione non si è spenta, ma la donna è ormai decisa a restare fedele al marito, anche se nei suoi confronti ha maturato un sordo rancore, ritenendolo primo colpevole della sterilità che le sta rendendo intollerabile l’esistenza.   

E’ una rabbiosa disperazione, la sua, che si esprime in crescendo lungo l’intero percorso narrativo e che anticipa lo scatto drammatico dell’epilogo:

«Penso che non sia giusto che io mi consumi qui. … Se continuo così, finirò col diventare cattiva. … Ogni donna ha sangue per quattro o cinque figli, e se non li ha, quel sangue le si fa veleno, come può succedere a me. … No, non vuota! Perché nel frattempo mi sto riempiendo di odio».

Alludendo al  marito ed alle due funeree cognate, commenta:

«Stanno davanti a me come pietre, e non sanno che se voglio posso diventare acqua di fiumana e travolgerli».

Parlando con Victor, l’unico uomo che ancora potrebbe darle felicità, afferma : «Vi son cose che restano rinchiuse dentro i muri e non possono cambiare perché nessuno le sente. … Ma se d’un tratto uscissero fuori e si mettessero a urlare, riempirebbero il mondo».

 E a gridare la sua dolorosa frustrazione  Yerma non rinuncia:

DOLORES  Viene gente. Parla basso.

YERMA   Non m’importa. Lasciatemi libera almeno la voce, ora che vado scendendo nella parte più oscura del pozzo. Lasciate che dal mio corpo esca almeno questa cosa bella  e riempia l’aria.

 Tuttavia, nonostante i suggerimenti della PRIMA VECCHIA: «Gli uomini devono piacere, figliola mia», le rivelazioni e le esplicite proposte della VECCHIA che le propone la virilità del proprio figliolo, Yerma rifiuta di cercare la  maternità fuori del suo matrimonio. Sin quasi alla fine del dramma temiamo che all’origine della sua radicale e rinunciataria scelta vi siano solo rassegnato fatalismo o insuperabile sudditanza nei confronti di un concetto di “onore familiare” che la Sposa di Nozze di sangue non aveva esitato a mettere in discussione: «Ti pare possibile che io possa conoscere un altro uomo? Cosa pensi del mio onore? L’acqua non può tornare indietro» risponde infatti alla VECCHIA. Alla radice della testarda risoluzione di Yerma vi è invece una ragione più profonda che lei stessa ci rivela nel corso del medesimo colloquio e che sancisce la grandezza del personaggio: «Veramente hai potuto pensare che io possa piegarmi ad un altro uomo? Che io possa andarlo a supplicare come una schiava perché mi dia ciò che mi appartiene? Impara a conoscermi, per non venirmi a parlare mai più. Io non cerco nessuno». E’ dunque in virtù  di un altissimo senso della dignità personale che Yerma rivendica il diritto di ottenere ciò che le appartiene nell’ambito del rapporto coniugale.

Di fronte all’indifferenza vigliacca e rinunciataria del marito, che non le dà speranza ma che neppure gliela toglie definitivamente, alla donna non resta che compiere il tragico gesto che almeno la libera dall’angoscia dell’incertezza e dell’attesa: «Fradicia, sì! Ma certa finalmente. Ora lo so di certo. E sola». Yerma uccide il marito subito dopo aver affermato che nella sua vita non vi sarà posto per altri uomini. Lei dunque sa, e lo grida con estrema disperazione, di avere così rinunciato ad ogni possibilità di diventare madre: «Che volete sapere? Non vi avvicinate! Ho ucciso mio figlio! Io! L’ho ucciso io!».

Figura gigantesca Yerma; nella sua evoluzione psicologica degna di una tragedia greca; e forse davvero in lei sopravvivono tracce dell’istinto di vendetta che da 2500 anni travaglia la barbara Medea.

Accanto all’”immorale ed eversiva” protagonista, altre donne si affacciano sulla scena, non meno capaci di rivendicare il diritto all’immaginazione, ad una vita libera e gratificante, ad una  sessualità non più fondata sull’ipocrisia.

Rievocando il passato, la PRIMA VECCHIA lascia emergere doti di  sensibilità poetica che non ritroviamo certo nei protagonisti maschili: «Tante volte all’alba m’affacciavo sulla porta credendo di sentire una musica di chitarre che andava e veniva, e invece era il vento».

Ma è soprattutto la SECONDA GIOVANE a farsi emblema di una rinnovata e moderna identità femminile:

 YERMA  Perché ti sei sposata?

SECONDA GIOVANE  Perché m’hanno fatta sposare. … E poi …in verità ci si sposa assai prima di andare in chiesa. … Io ho diciannove anni, e non mi piace né cucinare né lavare. Be’, dalla mattina alla sera mi tocca fare quello che non mi piace. E perché? Che bisogno ha mio marito di essere mio marito? Tanto, non facciamo né più né meno di quello che facevamo quand’eravamo fidanzati. Tutte manie dei vecchi. … Ti dirò la sola cosa che ho imparato nella vita: la gente non fa altro che chiudersi in casa a fare le cose che ama di meno. Quanto si sta meglio in mezzo alla strada. Se ne ho voglia, me ne vado al torrente, o salgo a suonare le campane o prendo un bicchierino d’anice.

 Come in Nozze di sangue, anche i personaggi maschili di Yerma si distinguono invece per meschinità e inadeguatezza sentimentale.

Juan, il marito, è assolutamente incapace di cogliere la profonda umanità e generosità che sono alla radice dei desideri e delle angosce della moglie, dei quali si preoccupa solo per il timore che ne possano sortire lesioni all’onore della famiglia; sono altre le cose che lo interessano: acquistare pecore e ingrandire la proprietà. Quando allude ai doveri delle donne, lo fa assimilando il loro destino a quello del gregge: «Tu lo sai come la penso, no? Le pecore nell’ovile e le donne in casa. Tu esci troppo. […]». Non gli importa concepire una nuova vita, perché della vita ha colto solo gli aspetti più volgari e meno edificanti. Sentimenti e passioni gli sono rimasti estranei; non sa né immaginare, né amare. Anche la sua fine appare come l’inevitabile conferma fisica di una morte morale da lungo tempo in atto.

E Victor? Lui è innamorato di Yerma, ma è pervaso della sfiducia propria dei fatalisti, che ne spegne i desideri e la volontà.

«Vi son cose che […] se d’un tratto uscissero fuori e si mettessero a urlare, riempirebbero il mondo», gli dice, o suggerisce, Yerma; ma lui riesce solo a rispondere con tono sconsolato e rinunciatario: «Non si farebbe nessun passo in avanti. Il canale continuerebbe a scorrere per il suo verso, il gregge rimarrebbe nell’ovile, la luna in cielo e l’uomo dietro al suo aratro». Anche a Victor difettano decisione, carica affettiva, capacità di dare e di prendere. Il sentimento d’amore, che toglie ad Yerma la parola e le fa tremare i denti, lo intimorisce. In un brano di straordinaria potenza lirica, Victor guarda Yerma “[…] e poi gira lentamente lo sguardo come impaurito.” Infine se ne va, o forse è più giusto dire fugge.

Come la Sposa di Nozze di sangue, anche Yerma si ritrova dunque tradita e sola.

Vi è nel poema tragico un’altra, importante presenza-assenza: il bambino, anzi i due bambini.

Il tema della maternità si presenta sin dal Quadro Primo come il nucleo attorno al quale ruota l’intera vicenda. Al sogno nel quale Yerma vede un pastore che tiene per mano un bambino, fa seguito la voce che canta una ninna nanna. Canti e brani recitati che parlano di bambini, li chiamano e li evocano si succedono per tutto l’arco del racconto sino all’epilogo, durante il quale Yerma “uccide” il figlio che sin dall’inizio del dramma aveva sognato di avere dal marito. Ma sulla scena si è affacciata, sia pure per pochi istanti, l’inquieta ombra di un altro bambino, di cui parleremo più avanti.

Sul piano stilistico, rispetto a Nozze di sangue, Yerma non presenta analoga ricchezza di invenzioni retoriche; ad affiancare i protagonisti non si trova una grande e trasgressiva figura che possa ricordare il surreale spessore poetico della Luna. Ma la poesia pura vi è forse presente in misura maggiore. La ritroviamo, ad esempio, nella prima invocazione cantata della protagonista:

 

           Da dove vieni, amore, bimbo mio?

           […]

           Mugghiano i buoi al boaro

           e la luna m’arriccia i capelli.

           Che chiedi, mio bimbo, da lungi?

 

Il potere attribuito alla luna di “arricciare i capelli” è immagine che costituisce una delle tante dimostrazioni di assoluta padronanza che Federico ha del linguaggio poetico il quale, durante gli incontri fra Yerma e Victor, diventa irresistibile generatore di atmosfere sospese, di silenzi carichi di forza semantica, di gesti appena abbozzati e tuttavia capaci di trasmettere livelli sentimentali di commovente profondità.

Meritano senz’altro di essere sottolineati questi magici momenti di teatro che evolvono quasi spontaneamente in poesia:

 

ATTO PRIMO – QUADRO PRIMO

 Quando il sipario si alza, c’è Yerma addormentata, con un cestino di lavoro ai piedi. La scena ha una strana luce di sogno. Un pastore entra in punta dei piedi e guarda fissamente Yerma. Tiene per mano un bambino vestito di bianco. Suona l’orologio. Appena esce il pastore, la luce si muta in quella d’una mattina primaverile. Yerma si desta.

  Più avanti Victor entra nella casa di Yerma; ha un’aria grave e profonda che denota il suo turbamento. Breve scambio di battute fra i due, che è però sufficiente a segnalare l’emozione presente anche nella donna. Poi Victor esce. Yerma Si alza soprappensiero e va nel posto dov’è stato fermo Victor; lì respira profondamente, come se aspirasse aria di montagna; poi va al lato opposto della stanza e di lì torna infine a sedersi e riprende il cucito. Comincia a cucire e resta con gli occhi fissi in un punto.

 Senza bisogno di parola alcuna, comprendiamo chi era il pastore che teneva per mano il bambino nel sogno dell’incipit.

 

ATTO PRIMO – QUADRO SECONDO

 VOCE DI VICTOR (che canta)

               Perché dormi solo, pastore?

               Perché dormi solo, pastore?

               Sul mio materasso di lana

               Staresti meglio. 

               Perché dormi solo, pastore?

  

YERMA (ascoltando)

               Perché dormi solo, pastore?

               Sul mio materasso di lana

               staresti meglio.

               […]

               Pastore, pastore.

               Che vuole il monte da te?,

               pastore.

               Un monte d’erbe amare

               che figlio ti sta uccidendo?

               La spina della ginestra! 

(Fa per uscire e s’imbatte in Victor che entra).

VICTOR  (con allegrezza)  Dove vai, bellezza?

YERMA    Eri tu che cantavi?

VICTOR    Sì.

YERMA    Come canti bene! Non ti avevo mai sentito.

YERMA    […] Che cos’hai lì? (Indicando il viso).

VICTOR    Dove?

YERMA  (si alza e si avvicina a Victor)  Lì… sulla guancia. Come una bruciatura.

VICTOR    Non è nulla.

YERMA      M’era sembrato.

               Pausa

VICTOR     Sarà il sole.

YERMA     Forse…(Pausa. Il silenzio si acuisce e comincia fra i due personaggi un duello senza gesti. Yerma tremando) Hai sentito?

VICTOR     Che cosa?

YERMA     Non senti piangere?

VICTOR  (ascoltando)  No.

YERMA     M’era sembrato di sentir piangere un bambino.

VICTOR      Si?

YERMA     Vicinissimo. Come un pianto soffocato.

VICTOR     C’è molti ragazzi che vengono a rubare frutta da queste parti.

YERMA      No. Era la voce d’un bambino piccolo.

               Pausa

VICTOR      Non sento niente.

YERMA   Sarà stata un’impressione mia. (Lo guarda fissamente e anche Victor la guarda e poi gira lentamente lo sguardo come impaurito).

 Entra Juan.

[]

 E’ questa l’unica circostanza in cui il carattere di Yerma presenta un cedimento; se l’uomo amato si fosse fatto avanti senza esitare, probabilmente lei avrebbe scelto, giustamente, la strada della completa realizzazione. Ma anche Victor è un pavido; non sente, non riconosce l’invocazione che la donna senza parlare gli rivolge: “Portami via con te e dammi un figlio.” Quindi non può neppure sentire il pianto soffocato del loro bambino, che piange perché non nascerà mai. E’ forse in questo momento che il dramma raggiunge il suo vertice lirico.

L’ultimo incontro fra i due si consuma in poche parole. Yerma è emozionata e rassegnata, come Victor; anche lui si rende conto che questo è il loro vero e proprio addio e, per un fugace istante, manifesta il suo sentimento fermandosi sulla porta e voltandosi per guardare ancora una volta la donna che avrebbe potuto rendere felice. L’uomo, però, ha ormai sprecato l’opportunità che la sorte gli aveva offerto in dono; a lui non resta che continuare a dormire solo (… Io chiesi alla sera quasi dileguata: / Verso la mia casa la gioia si volta? / La sera sorrise: La gioia è passata  / già per la tua porta – quindi rabbuiata: / varcò la tua porta. Non passa altra volta. – A. Machado):

 

ATTO SECONDO – QUADRO SECONDO

 VICTOR   Auguro ogni bene alla vostra casa (Dà la mano ad Yerma).

YERMA    Che Dio t’ascolti. Buona fortuna!

        Victor fa per uscire e a un impercettibile  movimento di Yerma si volta.

VICTOR    Dicevi qualcosa?

YERMA   (drammatica)    Ho detto: buona fortuna!

VICTOR    Grazie.

        Escono. Yerma si guarda con tristezza la mano che ha dato a Victor, poi  va rapidamente verso sinistra e prende uno scialle.

 L’avventura umana e sentimentale di Yerma è qui che si chiude; l’epilogo ne è solo l’inevitabile sviluppo drammatico.  

 Le tensioni e i contrasti che lievitano ed esplodono all’interno dell’universo femminile fra l’anima conservatrice e quella protesa all’emancipazione, trovano drammatica e radicale espressione in La casa di Bernarda Alba, l’ultima opera di Federico, conclusa due mesi prima di essere assassinato.

Il mondo di Bernarda, la matriarca, è uno spietato “convento” abitato da sole donne, strutturato in rigide gerarchie sociali e familiari che negano alle componenti subalterne del clan ogni libertà di scelta e di azione. Bernarda è personificazione ed alfiere di una tradizione culturale che relega l’Amore, il più importante dei sentimenti, l’unico che possa offrire istanti di felicità, all’ultimo posto.

A popolare la scena della tragedia non vi sono uomini, anche se è proprio un uomo a scatenare le passioni, le invidie, le sofferenze e le cattiverie delle cinque figlie nubili di Bernarda; sono loro a subire l’umiliazione di una vita condotta secondo schemi comportamentali elaborati ed imposti da altri, che la tirannica madre-padrona intende tutelare e tramandare con mezzi che non prevedono pietà, comprensione e solidarietà.

Cercheremo ora di conoscere da vicino le quattro donne più rappresentative di questo universo femminile così complesso e contraddittorio, spietato e generoso, vendicativo, rassegnato e ribelle.

Personaggio fondamentale, Bernarda riunisce in sé tutte le caratteristiche delle donne che secoli di condizionamenti hanno reso incapaci di concepire legami fondati sull’amore, anziché sulla convenienza economica o sul prestigio sociale. Il giudizio della “gente” è per loro più importante della felicità di un figlio. Inflessibili custodi dell’onore della famiglia, considerano la trasgressione sessuale il primo peccato, da punire con ferocia primitiva. Sono donne ossessionate da un male che forse portano dentro di sé. Ogni parola che esce dalla bocca di Bernarda è una sentenza  dura come pietra, che non lascia scampo a chi la subisce:

 BERNARDA   Qui si fa quello che ordino io. […]   Per le donne ago e filo; e mula e frusta per l’uomo. Questo tocca a chi nasce con la roba.

 Infierisce sulla figlia Martirio che ha nascosto nel letto il ritratto di Pepe il Romano, il promesso sposo della sorella Angustias:

 BERNARDA   (avvicinandosi a lei e colpendola) Che tu possa morire accoltellata. Mosca morta! Scheggia di vetro!

 Rimproverata da una domestica perché non ha acconsentito alle nozze di Martirio, risponde:

 BERNARDA     E tornerei a farlo mille volte altre. Il mio sangue, finché vivo io, non si unirà mai con quello degli Humanas. Suo padre lavorava a giornata.

 Incita al linciaggio di una donna non tanto perché ha ucciso il proprio figlio neonato, ma perché ha osato infrangere le regole morali della comunità intrattenendo rapporti sessuali senza essere sposata:

 BERNARDA  (sotto l’arco della porta)  Finitela prima che arrivino le guardie! Ficcatele dei carboni ardenti nella parte con cui ha peccato! […] Uccidetela! Uccidetela!

 Infine, davanti al cadavere della figlia suicida ha una sola, ipocrita preoccupazione, quella di rivendicare la verginità della figlia non sposata:

 BERNARDA      Staccatela! Mia figlia è morta vergine! Portatela nella sua camera e vestitela da fanciulla. Nessuno dica una parola! Essa è morta vergine.  …    E non voglio pianti. Bisogna guardare la morte in faccia. Silenzio! … Ci annegheremo tutte in un mare di lutto. La figlia minore di Bernarda Alba è morta vergine. Avete sentito? Silenzio, silenzio, ho detto. Silenzio!

 Martirio è la sorella innamorata senza speranza di Pepe il Romano, fidanzato di Angustias e amante di Adele. Si schiera con le donne che invocano il linciaggio per la “peccatrice” che ha ucciso il suo bambino. Mentre grida il suo incitamento guarda Adele: è lei che vorrebbe vedere punita, non tanto perché la sa colpevole di illeciti rapporti con un uomo promesso ad altra donna, ma perché non sopporta di vedere la sorella soddisfatta da Pepe il Romano che anche lei inutilmente desidera:

 MARTIRIO    Sì, la uccidano. Andiamo fuori anche noi.

[…]

MARTIRIO (guardando Adele)   Che paghi ciò che deve.

  Nei momenti che precedono l’epilogo, dichiara alla congiunta i suoi veri sentimenti:

 MARTIRIO   Non abbracciarmi. Non cercare di far piangere i miei occhi. Il mio sangue non è più il tuo. Vorrei guardarti come una sorella, ma non ti guardo più se non come una donna. (La respinge).

 Cerca di impedire ad Adele di vedere Pepe con il pretesto di difendere le legittime aspettative della sorella maggiore; in realtà è solo la gelosia ad animarla e a spingerla a tradire Adele, che pure aveva avuto nei suoi confronti gesti di affetto e comprensione, denunciandola alla madre. Ben sapendo di mentire e con il solo scopo di ferirla, annuncia alla sorella la morte dell’uomo gettandola nella disperazione e decretando così la sua fine.

 A Maddalena, che le chiede ragione della sua menzogna, risponde rabbiosa:

 MARTIRIO    Per lei! Avrei versato sul suo capo un fiume di sangue.    

 La meschina vendetta non le regala peraltro serenità. Davanti al corpo di Adele non può che riconoscere:

 MARTIRIO     Felice lei mille volte, che poté averlo!

 Adele ha solo vent’anni; è la più giovane delle figlie di Bernarda, ma è la sola a rivendicare coraggiosamente il diritto ad una propria identità, a disporre liberamente del proprio corpo e quindi a concedersi all’uomo scelto da lei e non dalla famiglia. E’ innamorata di Pepe, anche se lui non la merita.

E’ l’unica delle sorelle dotata di sensibilità ed immaginazione. Appartiene a quella razza di donne che Federico ci ha già fatto conoscere nei precedenti drammi, donne rare, eccezionali.

Sin dal suo primo apparire emana segnali di forte vitalità. Non le si addicono funerei emblemi, oscure atmosfere e frustranti attese. Alla madre in lutto offre un ventaglio rotondo a fiori rossi e verdi, che Bernarda rifiuta con sdegnata violenza:

 BERNARDA   (gettando a terra il ventaglio)  E’ questo il ventaglio che si dà ad una vedova? Dammene uno nero e impara a rispettare il lutto di tuo padre.

MARTIRIO       Tenga il mio.

 Adele è dotata di una capacità sentimentale sconosciuta agli altri protagonisti della vicenda. Quando scopre che Pepe, per ragioni di volgare interesse, ha chiesto in sposa la sorella maggiore, reagisce scoppiando in un pianto iroso, ma non per questo rinuncia all’uomo che ama.

 Nei dialoghi con le sorelle è la sua determinazione ad emergere:

 ADELE  (con forza)   Lasciami in pace! Se dormo o veglio, non devi impicciarti dei fatti miei. Del mio corpo ne faccio quel che mi pare!

[…]

ADELE    […]    Il mio corpo sarà di chi voglio io.

 

A La Ponzia, la domestica che la invita a dimenticare Pepe, non esita a dichiarare la sua passione:

 ADELE         Tieniti i tuoi consigli. E’ tardi ormai. Son pronta a passare  su ben altro che su di te, che sei una serva: passerei anche su mia madre per togliermi questo fuoco  che mi si è drizzato dai piedi alla testa. …

LA PONZIA   Tanto ti piace quell’uomo!

ADELE         Tanto! Se lo guardo negli occhi mi sembra di bere lentamente il suo sangue.

 

La sua ansia di vita la spinge verso gli spazi liberi, verso la natura così satura di presenze, movimenti, colori e suoni:

 ADELE           Ah, potessi uscire anch’io pei campi!

………

ADELE           Mi piacerebbe mietere, per poter andare e venire.  ...

 

Passano i mietitori:

 ADELE           Andiamo a vederli dalla finestra della mia camera.

 

Anche se l’irruenza che scaturisce dalla passione la porta a manifestare la sua gelosia in maniera aggressiva nei confronti di Martirio, Adele dimostra di essere l’unica davvero in grado di dare affetto, solidarietà, amore sincero. Non si indigna di fronte alla nubile che ha avuto un figlio e l’ha ucciso, e tanto meno si permette di giudicarla, perché riesce istintivamente ad immaginare e comprendere quali angosce, drammi e paure siano all’origine di un simile gesto (Neque indignari - Spinoza). Forse vede se stessa in quella condizione, poiché il suo gesto di tenersi il ventre potrebbe alludere ad una gravidanza già in atto. Adele è un essere umano che sa andare incontro agli altri; la sua voce è quella di Federico:

 

BERNARDA Sì, vengano tutti con bastoni d’ulivo e manichi di zappe; vengano tutti ad ammazzarla.

ADELE            No. No. Che non l’uccidano.

[…]

ADELE            La lascino fuggire! E voi, non uscite!

[…]

ADELE   (tenendosi il ventre)           No! No!

 

La sua fantasia non fatica ad incontrare gli interminati spazi,  percorrendoli con la sua intimità piena di fuoco:

 

ADELE            Il cielo ha delle stelle grosse come pugni.

[…]

AMELIA       Io, quando ci sono lampi o stelle cadenti, chiudo gli occhi per non vederli.

ADELE          Io no. A me piace vedere correre pieno di fuoco ciò che era stato quieto per anni e anni.

[…]

ADELE          Che bellissima notte! Resterei fino a tardi a godermi l’aria fresca dei campi.

 

Poco prima del tragico epilogo, davanti a Martirio che le confessa il suo tormento d’amore, Adele ha uno slancio sincero di solidarietà e abbraccia la sorella come per scusarsi di essere la favorita di Pepe:

 

ADELE            Oh, Martirio, Martirio, io non ne ho colpa.

 

Ma di fronte ad una reazione cattiva e satura di gelosia, ritrova immediatamente la sua fierezza e non esita a gridare in faccia alla sorella la decisione di diventare comunque l’amante di Pepe, dicendosi pronta a dare tutto senza chiedere nulla in cambio. Sono l’intensità ed il rigoglio del sentimento d’amore da lei manifestati ad esprimere il superiore carattere di Adele e a far lievitare la statura del personaggio sino ai vertici raggiunti dalla Sposa in Nozze di sangue:

 

ADELE  […] Sarò ciò che lui vorrà che io sia. E tutto il paese contro di me, che mi bruci con le sue dita di fuoco, che mi perseguitino tutti quelli che dicono di essere onorati; mi metterò la corona di spine che portano le donne amate da un uomo sposato.

[…]

ADELE    …  Ma io me ne andrò in una casetta solitaria, dove lui mi vedrà quando vorrà, quando ne avrà voglia.

 

Decisa a sfidare ed infrangere le regole morali della comunità, Adele non può certo temere lo scontro con Bernarda:

 

ADELE  (affrontandola)   Basta ormai con le grida da carcerieri! (Adele strappa un bastone a sua madre e lo spezza in due) Ecco cosa ne faccio io del bastone del comando. Non faccia un passo di più. Su di me comanda solo Pepe e nessun altro.

[…]

ADELE  […] Lui comanderà su tutta questa casa. E’ lì fuori, e respira come se fosse un leone.

 

Eccezionale vigore sentimentale e trasgressione portata all’estremo si ritorcono però su di lei nel momento in cui crede alla menzogna di Martirio. Perduto l’uomo per il quale aveva rinnegato schemi e valori del suo mondo d’origine, Adele non ha scampo. Per la coraggiosa ribelle ormai l’unica forma di liberazione è il suicidio.

Vogliamo pensare che la sua decisione non sarebbe mutata se avesse fatto in tempo a scoprire che Pepe, l’uomo da lei immaginato come bianco stallone che riempie tutte le tenebre respirando come se fosse un leone, era nella realtà un codardo che al primo colpo di fucile S’è dileguato volando sulla sua giumenta.

A questa realtà segnata dall’isolamento appartiene un ulteriore e più profondo livello di solitudine, quello dei vecchi, dalla nebbia del quale emerge la straniante e surreale figura dell’ottantenne Maria Josefa, che si fa voce di un’ansia di vivere densa di significato non solo per la sua provocatoria originalità:

 

MARIA JOSEFA   […]  Bernarda, voglio un uomo che mi sposi e che mi renda felice. […] Voglio andarmene di qui, Bernarda! A sposarmi in riva al mare, in riva al mare. […]   Qui non c’è altro che mantelli di lutto. […]   Mi accompagni fin dove incomincia la campagna? Io voglio la campagna. […]

 

A lei, solo a lei, alla vecchia che non ha dimenticato il dovere di amare la Vita e di perdersi nella Natura, il poeta riconosce il diritto di esprimersi con il linguaggio della poesia:

 

MARIA JOSEFA

           Pecorella, bimbo mio,

           Andiamocene in riva al mare.

           La formica è sulla soglia,

           ti darò pane e ti allatterò.

           […]

 

Ed è un compito essenzialmente poetico quello che viene affidato a Maria Josefa:

«[…] Qui non c’è altro che mantelli di lutto […] Io voglio la campagna […] ».

 Ma questa, come ricordiamo, è anche la voce di Adele. La più giovane e la più anziana si sono dunque incontrate in un reciproco scambio di sentimenti e desideri, che sono gli stessi perché il poeta non ha riconosciuto al Tempo il potere di corrompere e consumare emozioni che devono accompagnare, dandogli un senso, l’intero percorso della vita.

In La casa di Bernarda Alba, l’azione si manifesta in termini diretti; poco è lasciato all’immaginazione di lettori e spettatori. Allusioni e simbologie  trovano solo occasionale spazio e dunque, valutato da un punto di vista letterario, lo spessore poetico raggiunto non è quello dei due precedenti drammi. Ma l’opera è stata scritta per il teatro, per essere recitata sulla scena, e l’impianto teatrale si impone subito per la sua geniale concezione: una sostanziale ed incombente unità di luogo rappresentata dagli interni della casa nella quale si svolge l’intera vicenda ed un “fuori” che non si vede mai si costituiscono quali pure metafore teatrali di un mondo chiuso ed immobile all’interno del quale, nella costante ansia di una impossibile liberazione, agiscono e si confrontano le differenti e conflittuali psicologie delle componenti  di quel  microcosmo tutto femminile che è la famiglia di Bernarda Alba.

 Come si può bene immaginare, gli audaci ed eversivi contenuti di Nozze di Sangue, Yerma e La casa di Bernarda Alba non passarono inosservati all’epoca delle prime rappresentazioni e i gruppi più reazionari considerarono le opere immorali e blasfeme.

 

 Conclusioni

 Ancora una volta era toccato al Poeta, all’Artista il compito di aprire la strada, di “forzare la Storia”, di rompere il muro di una weltanschauung, di una concezione dell’uomo e della vita espressa da civiltà che si rivelano quasi sempre lentissime nell’attivare processi di rinnovamento, essendo la mentalità una “prigione di lunga durata - F. Braudel.”

E’ opportuno concludere queste riflessioni sul teatro maggiore lorchiano ricordando, se mai ve ne fosse necessità, che della grandiosa potenza espressiva di Nozze di sangue, Yerma e La casa di Bernarda Alba potremo avere totale e gratificante percezione solo grazie alla parola recitata e, dunque, assistendo alla loro messa in scena.

Come riassumere e sintetizzare in poche parole l’avventura umana e poetica di Federico? Forse definendolo come artista che stava dentro la natura, che era Natura.

Olinto Domenichini

 

 

tre esempi di poesia recitata nell'interpretazione di Arnoldo Foà e Mario Gangi
 
"Lamento per la morte di Ignazio" 1,
  2

 


"Bella e il vento"

 


"La sposa infedele"

 

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