4 dicembre 2002

Approfittiamo dell’occasione per offrire, a qualche paziente e benevolo lettore, senza alcuna pretesa di dare suggerimenti di qualsivoglia natura, una breve analisi del film La Strada di Federico Fellini, che abbiamo redatto alcuni anni or sono cercando di restare fedeli ai principi sommariamente sopra esposti.

 

La strada (1954)

Produzione : Ponti-De Laurentiis; soggetto: Fellini e Pinelli; sceneggiatura: Fellini-Flajano-Pinelli; scenografia: Ravasco; fotografia: Otello Martelli; musica: Nino Rota; attori principali: Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani.

 

La strada (simbolo del destino umano) è sede naturale del viaggio, di quell’andare verso altri e lontani luoghi, che nella narrazione cinematografica si è spesso e felicemente costituito quale metafora della vita, ma anche quale allegorica rappresentazione di quei processi di maturazione spirituale che avvengono all’interno dell’uomo.

Nel capolavoro felliniano le potenzialità simboliche ed allusive che connotano il tema del viaggio trovano poetica attuazione lungo il percorso dello sgangherato motocarro di Zampanò; un percorso che nel suo irrequieto svolgersi attraverso strade impervie e polverose si fa allegoria del lento, incerto e difficile cammino del protagonista verso una sua compiuta umanità.

Pregnante motivo tematico, il viaggio assume dunque le funzioni di struttura portante e di motore del racconto.

La scena si apre in riva al mare, di giorno; si chiuderà in perfetta composizione circolare sempre sulla spiaggia, ma di notte.

Con stile sobrio e asciutto, caratterizzato dalla bellissima fotografia in B/N e dal sapiente montaggio che esaltano l’incisivo realismo delle immagini, Fellini presenta i suoi personaggi ed illustra il paesaggio nel quale si muovono.

Zampanò è un girovago rozzo e brutale, che sopravvive limitandosi a soddisfare gli appetiti più elementari; lo connota la profonda solitudine di chi non ha ancora scoperto l’amore e il rispetto per le cose e le persone .

Gelsomina è un essere candido e indifeso; è di incerto intelletto, ma dotata di una sensibilità che le consente di percepire il fascino della musica e di aprirsi al magico e all'irrazionale. A differenza di Zampanò, Gelsomina sa amare; lo confermano la generosità di sentimenti con la quale risponde alle imposizioni del suo compagno-padrone, il suo rifiuto di offendere col furto le suore che l’hanno ospitata e lo stupore quasi francescano che accompagna la sua incessante scoperta del mondo che la circonda. E’ una scoperta che la MDP sottolinea con commossa partecipazione: privilegiando il movimento lento e la pausa, sembra penetrare nell’animo di Gelsomina rendendo quasi palpabili le sue emozioni.

Fa da sfondo al peregrinare della coppia la provincia povera e desolata dell’Italia post-bellica. E’ un’Italia smarrita, ferita, da ricostruire, come lo spirito di Zampanò: entrambi dovranno rinascere sulla base di rinnovati valori.

E’ uno sfondo che Fellini popola di stilemi a lui cari: il banchetto all’aperto, i musici, i personaggi fisicamente o mentalmente "diversi", grotteschi talvolta, ma sempre guardati con affettuosa curiosità; soprattutto, come il grande Chaplin, i clowns, gli acrobati, i giocolieri, il mondo del circo insomma, che è anche il mondo di Gelsomina e Zampanò.

Sino alla morte del "matto", un motivo musicale venato di forte malinconia accompagna la moto nelle varie tappe della sua traballante corsa. La presenza della musica, uno dei più alti e poetici frutti della sensibilità creativa dell’uomo, che non a caso prevale sul rombo sordo del motore, si connota quale positivo segno di una vita di coppia che, nonostante tutto, regala a Gelsomina qualche piccola gratificazione. Poi tutto cambierà.

A Zampanò, Gelsomina si propone con la spontaneità del "poveri di spirito", offrendogli la sua fedeltà e il suo affetto che, nonostante l’indifferenza e il disinteresse con i quali vengono accolti, si depongono nel cuore dell’uomo come il fecondo lievito di un processo interiore che trasformerà il bruto in essere umano fatto di corpo e di spirito, di ragione e di sentimento. E’ un riscatto morale che, per giungere a compimento, richiede però un sacrificio totale, definitivo : quello di Gelsomina. Sacrificio che Fellini sembra voler anticipare nell’intensa sequenza della festa religiosa che prepara l’incontro col "matto" : i simboli cristiani sapientemente inquadrati (le croci incombenti, l’animale appeso nella macelleria ) e gli inutili tentativi di Gelsomina di uscire dalla piazza della processione, definiscono il suo viaggio quale allegoria di una personale via crucis destinata a sfociare nel necessario sacrificio "redentore".

Nella serata della festa, Gelsomina incontra il "matto", straordinario e magico personaggio che le appare come un angelo capace di librarsi al di sopra di uomini e cose. Il "matto" è un funambolo (appartiene dunque al mondo degli acrobati, del circo) che esprime una concezione del vivere che Gelsomina è predisposta ad accogliere in virtù dell’appartenenza ad una comune sfera spirituale, E’ lo struggente leit-motiv a rivelarcelo : conosciuto ed amato da entrambi, il motivo musicale (il mondo interiore) unisce i due personaggi ancor prima del loro incontro. Sono i sentimenti, le emozioni, l’irrazionale a prevalere in questa sfera: non è la ragione a trattenere Gelsomina accanto al suo violento compagno e non è certo la ragione a guidare il "matto" nelle sue esibizioni o a suggerirgli le audaci provocazioni che esasperano Zampanò. La ragione, sembra dirci Fellini attraverso i suoi personaggi, non basta all’uomo per comunicare col prossimo e con le cose, per diventare parte intima del mondo. Il "matto" sa comunicare, sa dare voce alla propria anima e sa anche sistematizzare e dare un certo ordine alle proprie riflessioni. Gelsomina lo ascolta e capisce; capisce di essere utile e necessaria a Zampanò, capisce che la sua vita ha comunque un senso ed uno scopo, soprattutto capisce di non essere sola.

La presenza di Zampanò e l’esistenza del "matto", quali rispettivi simboli di corpo e spirito, offrono a Gelsomina una sorta di equilibrio esistenziale che si spezza irrimediabilmente nel momento in cui lei vede uno dei due fulcri attorno ai quali ormai ruota la sua vita uccidere l’altro, quello in cui si identifica la componente spirituale del suo essere. Speculare allo spegnersi di ogni speranza nel cuore di Gelsomina, è la scomparsa della melodia che aveva in precedenza attutito e quasi cancellato il rumore del motore; d’ora in avanti, sarà quest’ultimo ad accompagnare la corsa della moto attraverso un paesaggio fattosi improvvisamente spoglio ed innevato. Solo per pochi istanti riascolteremo lo stesso motivo: nel breve momento in cui la comparsa del sole (simbolo di vita e di gioia) sembra riaccendere in Gelsomina un barlume di lucidità e serenità. Scompare la musica associata agli spostamenti della coppia perché è scomparsa la coppia, perché la tragedia ha definitivamente disperso i precari valori e le piccole solidarietà che univano Gelsomina a Zampanò. L’allusione metaforica al profondo e definitivo silenzio che è calato tra i due sventurati, rende poeticamente "assordante" il sopravvenuto silenzio della musica.

Il "matto muore", e col "matto" muore anche Gelsomina, nell’animo dapprima, nel corpo poi, lasciando però nel cuore di Zampanò il latente ricordo della sua dedizione, del suo affetto e del leit-motiv da lei amato e suonato sino a farlo diventare espressione diretta della sua anima. L’identificazione musica-personaggio è lo strumento espressivo di cui si serve Fellini per fare compiere a Zampanò quello scatto interiore che gli consentirà di ultimare il suo "viaggio". L’ultimo ostacolo, simboleggiato dal reticolato che ancora lo separa dalla ragazza che intona il leit-motiv, cade poco dopo avere ascoltato le note che hanno ridestato, intenso e doloroso, il ricordo della compagna abbandonata; cade nel momento in cui la sofferenza esplode e (come nel neonato) si scioglie nel pianto che segna la ri-nascita dell’uomo.

Zaampanò piange perché si scopre solo; angosciato da una solitudine che non è più quella del bruto, bensì la solitudine profonda e cosciente (e quindi ben più dolorosa) dell’uomo che ha imparato ad amare e soffrire.

Non sappiamo se questa scoperta del sentimento, questa apertura alle emozioni faranno di Zampanò un uomo buono o cattivo; grazie al sacrificio di Gelsomina, che lo ha riscattato da una condizione quasi animalesca e proiettato in una dimensione di autentica umanità, gli è stata comunque offerta la possibilità di scegliere.

Nasce dunque l’uomo nuovo nel segno della speranza. E’ una speranza che spesso accompagna i novelli "viaggiatori" felliniani: il "vitellone" Moraldo sale sul treno e parte, lasciando il vuoto mondo della provincia, verso un’esistenza rinnovata nei valori e nell’impegno; per la sfortunata Cabiria è difficile pensare ad un futuro sereno, ma un piccolo gesto di simpatia e un breve passo di danza (ancora la musica), le donano la forza di ricominciare a vivere e sperare; nella sequenza finale de La dolce vita, il protagonista Marcello non riesce a sentire le parole di Valeria Ciangottini (gli fa da velo la "selva oscura" che ancora lo circonda), ma il film si chiude con un’immagine di purezza e candore che sembra voler indirizzare il viaggio di Marcello, ancora lungo e difficile, verso il sicuro porto di una condizione umana in cui a prevalere siano la maturità e lo spessore morale; anche il regista Guido, in 8 e ½, dopo aver rinunciato a girare il film, si appresta ad affrontare una nuova tappa della sua avventura esistenziale nel segno di una ritrovata sintonia col mondo degli altri, con il quale gli era stato così difficile e problematico rapportarsi; la stessa Gradisca di Amarcord dice addio ai luoghi ed agli affetti della giovinezza, e parte a fianco "del suo Gary Cooper" verso un nuovo domani, mentre il suono della fisarmonica rende elegiaco omaggio al mondo della memoria (madre delle Muse per gli Antichi) che ha sempre accompagnato il meraviglioso viaggio creativo di Federico Fellini, di questo genio del cinema che ha inteso il neorealismo (poeticamente definito da Zavattini nei termini di incontro, di contatto tra l’"io" e "gli altri"**) come capacità di guardare non solo alla realtà sociale, ma anche e soprattutto a quella umana ed esistenziale.

 

** Cfr. Stefania Parigi, Neorealismo: una parola per tanti usi, in David Bruni (a cura di), Cinema 100, III

Università degli Studi di Roma, Dipartimento della Comunicazione Letteraria e dello Spettacolo,

Roma, 1995, pag. 18.

Olinto

dicembre 2002

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